Cotidiana VI

Los otros días viajaba. Manejaba yo. A mí lado, en la silla del acompañante, una profesora que había dado un seminario sobre esas cosas extrañas sobre las cuales las profesoras dan seminarios en las facultades e institutos del país. En la ciudad de Las Flores, donde antes la policía caminera era más coimera que en otros puntos del país, pero hoy ya no, hoy se han retirado a sus aposentos, así que uno puede transitar tranquilamente con su auto fuera de regla por esas zonas a eso del mediodía, había un pibe haciendo dedo. Siempre tuve la fantasía de tener un brazo de maniquí con el pulgar en alto, para pararme en la ruta sin hacer ningún esfuerzo y estar horas haciendo dedo. La idea era ubicarlo debajo de la manga del brazo derecho, para que solo se asomara la mano con el pulgar en alto, así el conductor-viajante- no distinguía el artilugio y frenaba. Nunca lo hice, porque descubrí que ningún maniquí  traía de fábirca la mano en la posición necesaria para pararse en la ruta y tener la esperanza de un viaje gratis.

La cosa es que el cartel del pibe, que sostenía sobre su abdomen, decía Brandsen, y no pude conmigo mismo y frené. Siempre que viajo tengo esta tendencia. Tendría que tener un colectivo. De esa forma podría levantar a cualquiera que se acodara en el borde de la ruta y llevarlo a cualquier parte (que me quedara de paso, claro). Pero apenas tengo un corsa, así que las posibilidades se restringen bastante. Sin embargo, la vida está hecha para quienes abren la puerta. Y el pibe este era una. Se llama Francisco, creo. 

Como veníamos hablando de otra cosa, al principio le costó un poco participar de la conversación. Después, cuando nos dijo adónde iba y qué hacía, no tuvo problemas. Nos contó que tocaba la batería en  una banda, que hacían algo así como temas de jazz con arreglos que parecían antiguos. Nos contó que habían encontrado una cantante: Catalina Peña, dijo. La escuchamos cantar en italiano. Y después la escuchamos cantar en castellano. 

Nos mostraba los temas con su celular, porque no pudimos hacer que de alguna forma el teléfono se concectara con el stéreo del auto. 

Me propuse como manager del grupo, para promocionarlos y llevarlos a tocar a distintos lugares, pero después me arrepentí, por falta del tiempo y de competencias en el tema. Conmigo estaban perdidos, me di cuenta. No les iba a cagar la carrera sin conocerlos. Sin embargo, cuando llegamos a La Plata, después de que él se hubiese bajado en Brandsen, me quedó una satisfacción difícil de explicar: tiene que ver con el gusto por la música, la de haber descubierto algo de casualidad, algo que no es conocido por muchos (no está en eso el placer, sino en que las pocas chances que hay de conocerlo se quiebran por el azar), pero que es válido en todo sentido. La banda se llama Jornaleros blues y es de Las Flores, ese territorio donde Bioy Casares descansaba de sus ocupaciones mundanas.

La paradoja del cambio exacto y Franz Kafka

La semana pasada empecé a conducir un programa de radio. La idea parecía genial; la realidad distó mucho de serlo. Ya puedo considerarme el Chano de la conducción radial. Sin embargo, la idea sigue siendo atractiva (otro tanto pensará Chano cada vez que ve un auto). La primera emisión fue pésima, especialmente porque cinco minutos antes del fin del programa, que duraba una hora, me percaté que había preparado un programa de tres y que nada entraba y todo debía hacerse a las apuradas. Así que mucho quedó afuera. Incluido el texto que sigue, que había escrito para finalizar esa horita, tan pero tan breve, ahora lo reconozco:

"Para terminar esta primera y quizá única, y quizá por eso legendaria emisión de “Aeroplanos en Brescia” voy a hacer una pequeña, no digo reflexión, porque no me da para tanto, sino más bien la remembranza de una anécdota. Los otros días inventé una paradoja. No es algo asombroso. Mi aptitud para lo asombroso es mínima y rara vez se manifiesta y seguro lo que sigue inmediatamente es más ejemplo de esto último que de la aseveración "Los otros días inventé una paradoja". Tendría que haberla descubierto mucho antes, porque hace más de un año tuve la ocurrrencia repentina e inconsciente de pedirle descuento a un kiosquero por el solo hecho de entregarle el cambio exacto, con la necesidad de moneda y cambio chico que tienen los comerciantes. (No es la mía, como el oyente ya estará barruntando, la admirativa respuesta del comerciante cuando le damos un billete grande y nos plantea él mismo un razonamiento, sino paradójico, al menos contradictorio. Nos dice, el comerciante, "¿no tenés más chico? Me dejás sin cambio." Situación que puede ser cierta, pero no menos aporística. Para qué, se pregunta el cliente, es decir, nosotros mismos, quiere el cambio el comerciante, si lo va a negar cada vez que tiene que darlo. No existe respuesta satisfactoria todavía.)

Algo me sonaba mal en mi propuesta de descuento, pero esa idiotez que se me había ocurrido solamente para tapar el silencio o para evitar caer en temas espinosos en los que no me entendería con mi kiosquero (esto lo sabía por haber oído comentarios que hacía con otros clientes, a saber, mi kiosquero cree que la sociedad está dividida en un grupo de personas perversas que merecer morir de un balazo y otro grupo de personas honestas que deben disfrutar de las ventajas de un Estado benefactor, si bien para esto prefiere un modelo liberal, por esa cuestión de los méritos, que él entiende tener), digo, que la ocurrencia se me quedó a mí en el plano del chiste sin gracia, plano al que soy muy afecto, afecto por el cual mucha gente se aburre conmigo o se queda mirándome con la boca abierta, gesto que en un primero momento yo entendí como de sincera admiración, pero que más tarde comprendí mejor como mera desilusión por mi persona. Un gesto que gritaba: qué está diciendo este boludo. La cosa es que recién hace unos días me di cuenta de que podía haber inventado la paradoja del cambio exacto mucho antes. Estaba ahí, a la mano, pero las convenciones sociales me habían abrumado y no llegaba a descubrila. Los oyentes sabrán decirme si es o no una paradoja y si es o no genial, o al menos interesante.

Lo que a mí me atrae de ella es que contiene en sí los dos mecanismos para formar paradojas que se utilizan desde la antigüedad y que han llevado al suicidio de más de un filósofo, según cuentan. Uno de estos mecanismos es secundario y entra en juego cuando uno cree haber encontrado una salida para el primero, es decir,  es solo aparente y momentáneamente engañoso.

Y, debo decir, dejando de lado toda modestia, que esta paradoja es superior a muchas paradojas inventadas desde la Antigüedad Clásica.

La paradoja es así. En un pueblo (tal vez el mismo pueblo donde está el barbero que solo afeita a aquellos que no se afeitan a sí mismos) hay un comerciante que, a quienes pagan con cambio exacto, les hace descuento. Cada vez que aparece un cliente con cambio exacto, el comerciante se atora en un círculo sin fin. Al efectuar el descuento prescrito, el cliente ya no tiene el cambio exacto y debe pagar el precio original para el cual sí tiene el cambio exacto. Ahora, el comerciante debe hacerle el descuento al que está obligado y cuyo resultado es que nuevamente el cliente no tenga el cambio exacto y así, sempiternamente. Uso el adverbio de modo sempiternamente porque hace referencia a algo que empieza y se perpetúa, y no la palabra eternamente porque no tendría nada que ver en este contexto. (Ya lo dijo Ortega y Gasset, así la eternidad se parece a la perpetuidad como las ostras a los caballos por no subirse a los árboles.)

Esa es la primera fase de mi paradoja. Es el clásico mecanismo de dos afirmaciones que se implican y se excluyen al mismo tiempo y dan por resultado un razonamiento que carece de solución, es decir, de fin, de corte. En este tipo de paradojas se encuentran las de Quine, que es la célebre del barbero, la de Sancho Panza, la de las frases que se niegan mutuamente, donde se encuetrá la síntesis mejor, que es esta: Toda verdad es relativa.

Ahora, el oyente astuto pensará que hay una salida y es que el cliente, luego del primer descuento tenga también cambio exacto para pagar el nuevo precio. Esta solución es aparente y engañosa, porque en ese caso el comerciante deberá hacer otro descuento (según reza la premisa), él le hará descuento a todos los que paguen con cambio exacto y ahí te quiero ver.

Pero el oyente más astuto supone que el cliente también para este descuento tiene el cambio exacto. Esto nos devuelve a la misma situación. Un cliente extremadamente precavido, que hubiese salido de su casa con un monto X en las formas más ínfimas de la moneda de curso legal tampoco podría escapar a esta paradoja. Dejando de lado la imposibilidad real porque la moneda solo es infinitamente divisible en su cualidad numérica pero no en su cualidad de objeto con valor de cambio, digo, aun así no podría escapar a las interminables quitas que el comerciante le haría al valor original para acercarse a la gratuidad sin llegar nunca a lograrlo.

La cuestión es esta: el descuento solo puede ser un valor relativo, un porcentaje, digamos, porque si fuera un valor absoluto (por ejemplo, a todo aquel que pague con cambio exacto le descuento dos pesos), el comerciante correría el riesgo de terminar pagando él al cliente, por una compra que este hiciera. Además, nunca los decuentos se hacen de esta manera. Todo descuento quitaría una porción menor a la existente del precio aun cuando eso existente fuera ínfimo y apenas perceptible para el ojo humano, de forma tal que el recorrido nunca terminaría y el cliente y el comerciante deberían seguir haciendo cuentas y restando números hasta el último de sus días sin lograr una solución.

Este es el otro mecanismo clásico de un tipo de paradojas. El caso más famosos es del de Zenón de Elea y su paradoja de Aquiles y la tortuga o de la flecha que no se mueve. Consiste en la división ad infinitum de un conjunto denso, de un conjunto que entre dos elementos siempre tiene otro, como los números o las fracciones.

La paradoja del camibo exacto entonces tiene los dos mejores mecanismos de elaborar paradojas, con la ventaja de que uno de ellos nos hace ilusionar de que hemos encontrado una solución, nos hace sentir un rato inteligentes para después demostrarnos que no lo somos tanto. Muchas otras cosas en la vida operan así (la televisión, la política, el amor, etc), pero eso ya no tiene que ver con toda la anécdota.
Dejando de lado toda modestia, puedo decir casi sin riesgo de equivocarme que la Paradoja del cambio exacto es superior en muchos aspectos a las famosas de Zenón de Elea. En especial por este detalle. La del griego solo es paradoja en el planteo; en la realidad Aquiles alcanza, sobrepasa y quizá patea a la tortuga mientras corre; en la realidad, la flecha se mueve. En la Paradoja del cambio exacto, el cliente y el comerciante todavía están atrapados dibujando guarismos inútiles. 

Lo que tiene que ver es lo siguiente: Borges había entendido que este último mecanismo es el que rige las tramas de las grandes novelas y mucho cuentos de Kafka. Es fácil y hasta casi evidente pensarlo respecto de El proceso y El castillo, pero resultaría más iluminador (y el cuento más poderoso, esa es una de las ventajas de escuchar opiniones ajenas) cuando lo aplicamos a cuentos breves como “La aldea más cercana”. Pero en Kafka hay algo más, un excedente que no termina con esas fría explicación o analogía de Borges. Las paradojas de Kafka son superiores (la que yo inventé es tristemente zonza), porque las de Kafka no solo se "dan" en la realidad; lo que ocurre con sus planteos  es que duplican la realidad o le imprimen un doblez más  y ya no se la puede percibir de otra manera que a través de sus explicaciones duplicadas. Baste un ejemplo, cuyo modelo argumentativo se repite innumerables veces en toda la obra. El inicio de la Carta al Padre: "Y me lo reprochas como si fuera culpa mía, como si con un simple giro de volante, hubiese podido dar a todo ello una orientación distinta, mientras que tú no tienes la menor culpa, ni siquiera la de haber sido demasiado bueno conmigo.
"Esta forma habitual tuya de ver las cosas la considero justa únicamente en el sentido de que yo también pienso que eres completamente inocente de nuestro distanciamiento. Pero yo no soy menos inocente que tú."

Sobre un libro de Martín Zariello

Suele haber, especialmente en nuestro país, una verdad incuestionable: el fanatismo excluye la palabra. La forma que toma es la siguiente: con ése no se puede hablar. La exlusión de la palabra es lo primero que se entiende en un fanático; y si el fanatismo excluye la palabra, entonces limita el lenguaje; sin lenguaje no hay razonamiento (aunque publicistas y diseñadores gráficos insistan en no aceptarlo); sin razonamiento no hay inteligencia, y sin intelegencia no hay civilización. Un fanático, facilmente, es un bárbaro. Y en nuestro país, como lo han notado muchos, la dicotomía civilización/barbarie parece un atolladero intelectual inevitable, reeditada por los más dispares intereses. Cualquiera aceptaría esta idea. Al menos para empezar. Afortunadamente, existen libros como No bombardeen Barrio Norte, de Martín Zariello, que son la esperanzadora prueba de que esa idea puede ser quebrada. Al margen sus otras virtudes, este es un plus de placer que deja su lectura. 

El autor se declara fanático de Charly García en varias oportunidades a lo largo del libro, pero contrariamente a lo que puede pensarse, ese fanatismo le permite aventurar cuestionamientos, trabajar revisiones y poner en duda tantos otros lugares comunes que los más objetivos no acometerían, y lo puede hacer porque sabe que su vínculo con el artista no se perderá en el proceso. Esto quizá sea una lección sobre la inteligencia misma, puesta en marcha sin vacilaciones, en general, cuando no nos compromete verdaderamente.

El libro que, como plan general o excusa, es un examen de los primeros dos discos solistas de Charly García, plantea la hipótesis de que la obra de García es toda una que se va redefiniendo continuamente (hay un renglón donde nombra a Whitman y el lector cree que ahí nomás va a comparar a García con Whitman, su obra con Hojas de Hierbas, pero nos hace el amague). El final del libro, el efecto que tiene el final del libro, no hace más que probar esa hipótesis. En esto se parece al cuento de Borges "Guayaquil" en el que por una especie de acto de magia asistimos a la famosa y oscura reunión de San Martín y Bolívar, pero en la figura de dos profesores universitarios que se disputan prologar la publicación de unas cartas recientemente encontradas. Pero el final viene después.

Para probar su hipótesis, Zariello recorre exhaustivamente todas las versiones de "Yendo de la cama al living", todas las presentaciones de un tema cualquiera de los dos discos (Yendo de la cama al living y Pubis angelical), las mínimas modificaciones de una letra, desde 1982 hasta las últimas presentaciones de un Charly García hinchado y distinto. Hasta se da el lujo de hacer un análisis certero (certero por la sintaxis; quizá sea imposible de probar, lo que no quita su sabor de verdad) de los sentiemientos de los fans respecto de esa diferencia, del paso de los años, de los cambios estéticos, etc. La excusa de los dos discos permite una visión global de la obra y permite creer en la hipótesis de Zariello.

Que es un fanático que piensa, que maneja el lenguaje lúcidamente, que construye argumentos y los remata con finales muchas veces extraordinarios, no creo que queden dudas, incluso para repensar el fanatismo. No quiero dejar de copiar uno: 

"De hecho con García pasa algo recurrente: quien se queda con los  hits suele creer que el artista no está a la altura de la leyenda (nota al pie). Junto a "Plateado sobre plateado", "No te animás a despegar", "Anhedonia" o "Reloj de plastilina", sin dudas "Canción de 2 por 3" es uno de esos temas que el fan de García esgrime cual as de espadas cuando recibe algún improperio dirigido a la obra de su ídolo. Porque ¿a quién le puede ser indiferente "Canción de 2 por 3"? Incluso si a alguien le es indiferente la conversación finaliza porque ¿a quién le puede interesar compartir tiempo con alguien que niega "Canción de 2 por 3"? Escribiendo esto me doy cuenta de mi fanatismo pero no puedo evitar indignarme con el hipotético y acaso inexistente individuo que no reconoce "Canción de 2 por 3". ¿Qué le pasa? Si hay algo que un fan de Charly García no puede aceptar es la indiferencia de aquellos a los que no les gusta Charly García. Más que nada porque se trata de personas que no escucharon la obra y se quedaron en la superficie: el personaje mediático, los hits, etc. Al borde de la incorrección moral me pasó que muchas veces las personas que conocí y no apreciaban la múscia de Charly García carecían de sensibilidad en general: social, emocional, política, artística, ética. Es decir que soy la clase de enffermo que cree que si a una persona no le gusta Charly García ocurre un evidente efeecto dominó que altera por completo todas las aristas de su vida convirtiéndolo en alguien pero de lo que podría haber sido. Supongo que decir esto en la sociedad actual es fascista, incluso kirchnerista y macrista al mismto tiempo, todo junto y horrible, pero: es lo que pienso. En fin, hay algo en este tema que resume de una manera muy eficaz la genialidad de García" (p.131)
La nota al pie remite a un comentario de Santiago Motorizado sobre la obra de García, elegida sabiamente para desarrollar este razonamiento y quizá entender por qué la música de la banda que lidera. Lo que logra en este caso Zariello es ver el fanatismo como algo casi tierno, naif, ligado a profundos sentimientos sobre las posibilidades de la humanidad. Este es un logro discursivo, que revierte, sin duda, la idea de un fanático que podemos hacernos en un primero momento (especialmente si pensamos en Baby Etchecopar).

El libro, que no es biográfico en un sentido clásico (no sigue una línea temporal ligando el contexto histórico, las experiencias personales del protagonista y las relaciones entre estos y la obra que conocemos), presenta en una serie interminable de idas y vueltas, devaneos y digresiones,  un conjunto de líneas que, a partir de las canciones de los dos discos, ligan el origen y la actualidad del artista. Esto le da la libertad y la oportunidad de hacer ciertos recorridos que no excluyen el contexto cultural, histórico, estético de la obra de Charly García, ni los vaivenes mediáticos, su lugar dentro del rock argentino, su relación con otros artistas, su superación del recinto del rock para acceder al de la cultura argentina de fines del siglo XX y principios del XXI, incluso latinoamericana, su influencia o sus influencias, los cambios de instrumentos a lo largo de su carrera, etc. Todo para concluir que García es un genio, muchas veces premonitorio, pero siempre lúcido sobre su obra y el lugar que podía ocupar dentro del medio en que aparecía, ya sea el final de la dictadura cívico-militar de 1976-1983, un festival en Chile o un programa de Susana Gimenez o la trastienda del concierto de New York Dolls (en el que se agarra a las piñas con el GG Allin argentino). El recorrido aparentemente caprichoso, denuncia una investigación enorme, hecha de lecturas, escuchas y rarezas de youtube que uno quiere ver enseguida.
Si se le puede sumar otra virtud a este libro es la siguiente: uno vuelve a escuchar a Charly García (que seguro es la intención última de Martín Zariello, que todos escuchemos a Charly García), retoma esos discos iniciales y busca los vínculos con los últimos, y recorre los videos que cita en el libro. Esto es una virtud porque no todos los libros que abordan la vida o la producción de un artista tienen ese efecto. Por ejemplo, La orgía perpetua no deja de ser un libro extraordinario, pero nos deja un poco fríos. Y esto no se debe a que Vargas Llosa sea intolerable, porque Nabokov también lo era y sin embargo, sus Lecciones de Literatura Europea nos mueven a leer o releer Madame Bovary; lo mismo ocurre con el delicioso El loro de Flaubert, aunque no sé si Julian Barnes es intolerable. Otro tanto sucede con K, el libro de Calasso sobre Kafka, que nos empuja a releer innumerables cuentos, porque, como Zariello, ha encontrado en puntos muy distantes en el tiempo y la producción, una identidad que nos deja la sensación de que tocamos (o escuchamos) un hombre (como cita a Whitman en el libro en referencia a una conclusión estética de García). Por esa razón el fanatismo del libro es profundamente humano.
La erudición y la enormidad de datos sobre grabaciones y nombres mencionados se vuelve amena por el tono amigable y fresco que logra el autor; tono no exento de humoradas ingeniosas y salidas muchas veces improbables pero no menos convincentes. Esto es algo conocido para quienes frecuentan su blog o han leído sus libros anteriores. Zariello maneja con mucha eficacia la cita y también sabe establecer relaciones insospechadas o sospechadas pero no expresadas tan claramente, entre distintos fenómenos (esta que puede incluso llegar a ser del imaginario colectivo: "Ser sólo cándido es ser parecido a un boludo, ser sólo cínico es ser parecido a un hijo de puta ¿no? p.138; a propósito del carácter del artísta en 1982, que permitiría encuadrar más justamente Yendo de la cama al living) . Estar circusncripto a un solo tema (el inicio de la carrera solista de Charly García) no hace más que darle más fuerza a esa estrategia típica del autor; entonces puede ir de Satie a Borges, de Whitman a Virus, de Pettinato a Hobsbawn, y así, sin ningún problema, ni para él ni para nosotros que leemos placenteramente.

El último capítulo está dedicado al examen de "Inconciente colectivo", la canción social de García por antonomasia, especialmente por dos hechos: es una canción que se eterniza y puede expresar cualquier tipo de opresión,  y es una canción que sabe que puede hacer eso y lo pone en la letra. Ahí está el capítulo del libro que lo explica mucho mejor. Pero además hace algo que me interesa poderosamente, algo que viene haciendo todo el libro. La estrategia de ir de atrás para adelante, de entender la obra de Charly García como una cosa total es una hipótesis y al mismo tiempo un postulado que sostiene el libro; por esa razón el efecto del final es que aun cuando se está hablando de la primera grabación en disco de "Inconciente colectivo" uno siente que se está hablando de toda la carrera de Charly García y que, cuando  finaliza el libro con el útlimo tema, se comprende que Charly García efectivamente, ya en 1982, sabía que en un flashmob  de 2006 haría lo que hizo y que Zariello tiene razón en todo, incluso en la (confesada) cursilería final, que puede hacernos llorar.
La cualidad del fan está intacta; la de ensayista también. No me parece una imprecisión o una hipérbole entender No bombardeen Barrio Norte como un gesto de amor.

Dos viejos en una terminal se dan la mano con Walter Benjamin

Estoy esperando un colectivo para viajar, sentado en una de los tantas sillas de plástico agrupadas de a cuatro que hay en la terminal. Afuera llueve. Había salido a fumar un cigarrillo, pero también hay viento y entonces también hay frío, así que vuelvo a mi silla y a la espera. En unas sillas que están unos cuantos lugares a mi izquierda, dos viejos hablan en voz alta. 

No esperan ningún colectivo porque no están ahí para viajar, están para pasar el tiempo. Caigo rápidamente en un lugar común y pienso que es curioso que elijan un punto transitorio para quedarse, para no transitar. Pero enseguida me olvido porque uno le cuenta algo al otro. Es una anécdota. Se ríe y empieza por el final, que usa de entrada para contar la anécdota. Le cuenta de alguien que llegó un jueves a la terminal y que no quería irse, aunque había alguna razón que lo apremiaba, pero de todas formas se resistía y se demoraba, entonces una o dos veces por día cambiaba el pasaje para un horario o fecha posterior. Se acercaba a la boletería, el encargado le ponía un sello y volvía a las tres horas, para postergarlo una vez más. El encargado le ponía otro sello y el proceso se repetía. Y se repitió durante todo el fin de semana. Hasta que el domingo el sujeto no pudo más que resignarse y tomar algún colectivo. Solo que ahora, después de tantos cambios, no sabía a cuál debía subir y el papel que llevaba en la mano no podía contarle nada, porque la superposición de sellos y cambios, la mezcla de las tintas lo habían vuelto ilegible. Nadie podía identificar ni la empresa ni la hora ni el día del viaje. Fin de la historia. Risa del oyente. Risa mayor del contador de la historia.

A los cinco minutos -todavía mi colectivo no llegaba- contó la anécdota otra vez. El efecto no había menguado en él, pero sí en su oyente. Después hablaban sobre otras cosas poco claras o poco interesantes. Todo cambió cuando un tercer viejo que venía por el pasillo de la terminal fue advertido por el cuentista de anécdotas y solicitado inmediatamente. 

-Vení, vení, contále la historia del pasaje que no se leía.

El relator había cedido su puesto. El viejo sabía que el recién aparecido era el dueño de la historia, sea porque la hubiese vivido o hubiese sido testigo directo de los hechos o, en última instancia y aspecto decisivo, porque la contaba mejor. 

Benjamin está de fiesta, pese a sus temores y predicciones, el aura está intacta

Es común que las anécdotas tengan UN narrador, no uno cualquiera sino uno en que los demás reconocen al mejor para contar esa historia. Muchas veces el mismo reúne algunas historias más y muchos lo creen el mejor contador de historias entre los conocidos del barrio, de la terminal o del café. Es el que tiene la autoridad (Foucault se enoja) para contar esa historia porque ha encontrado su mejor forma. Al final es una cuestión de forma y poco faltaría para hablar de estilo. Pero es la forma que precisa esa anécdota. Otras precisarán distintas, para expresar todas sus potencialidades. Pienso que me gustan los escritores que no tienen un estilo claro, no son facilmente reconocibles, porque buscan en cada caso los requerimientos de lo que escriben y no una identidad literaria. Después creo que no es cierto y subo al micro.

Sé que los pasajes no los cambian así como así, pero ese detalle es intrascendente.

Inmigrantes aristotélicos

Anoche, casi en vano, intentaba terminar de leer el cuento "A los perros también", de Hernán Ronsino, que figura en la antología transandina "La última gauchada", mientras una telenovela argentina me interrumpía ininterrumpidamente. En el cuento, una narradora ubicable sin esfuerzo en el interior de la provincia o en el interior a secas (al margen las locaciones), cuenta una historia. Ahora no importa esa historia sino la magia de Ronsino para crear el tono propio de una chica del interior, en base a la elección de algunos verbos, la anteposición de artículos y la mención desganada de costumbres que construyen una vida. Desde el televisor, lo que me interrumpía, era la voz de una mujer (quizá de la misma edad que la del cuento) que también era extranjera en Buenos Aires.  Como no soy tan bueno con los acentos, pudo haber significado el suyo que era oriunda de Paraguay, del Chaco o de Jujuy. Quizá el director y el guionista tampoco eran tan buenos como Ronsino.

La chica de la telenovela argentina era (después me di cuenta) igual a otro personaje de la misma producción, aunque de distinto país limítrofe. Su destino era cómico.  Y también igual a muchos otros inmigrantes que pululan en producciones nacionales, jugando el papel de personal doméstico o escudero de algún personaje principal. (Salvo que sea colombiano; para ellos hay un único papel.) Siempre les toca vivir experiencias inverosímiles que refieren con un lenguaje que las vuelve graciosas o debería hacerlo o eso esperan el guinista y el director (y quizá también el canal).

Hay excepciones, claro. Pero habría que hacer un estudio más minucioso para saber si la excepción se cumplió antes o después de haberse levantado a Pampita. Aunque esta excepción se cumple con un requisito: el sujeto en cuestión es más o menos diestro en imitar el acento argentino (=porteño).

Allá lejos y hace tiempo Aristóteles, con una decidida actitud preceptiva, separó durante siglos las formas de representación de los seres humanos y aseguró que no había otra posibilidad para las accciones indignas de personajes bajos que la comedia. Gracias a Borges, que fue bibliotecario de Umberto Eco, se sabe que las disquisiciones de Aristóteles sobre la comedia se perdieron para siempre. Pero al menos nos quedó la mención de que así debería ser, según su clasificación. La influencia de Aristóteles perdura, se puede pensar, porque a estos pobres personajes, inmigrantes de no muy lejos, claro, siempre les toca el papel secundario de amenizar programaciones importantes.

Esto ni es nuevo ni aclara mucho las cosas. Ni es nuevo, se podría decir, porque lo mismo hizo el teatro con el grotesco, aunque el origen de los inmigrantes era distinto. No me atrevería a asegurar que es lo mismo. En parte, por el público que consume (o consumía) una y otra producción. No aclara mucho las cosas, porque lo interesante sería pensar en dónde está la gracia que se le encuentra. 

En el habla, sin dudas, contesta uno. Como ejemplo se podría alegar una publicidad de hace un año, más o menos, de una empresa de telefonía celular. Tampoco es convincente. Alrededor de los 90, Pablo Cedrón (que también ha hecho de Silvio Astier) inventó a Nelson Carmen Gómez, un sexólogo paraguayo. El personaje fue aceptado por las masas, se podría decir, porque llegó hasta el mediodía argentino a través de Nicolás Repetto (si bien había surgido de Cha Cha Cha). Lo gracioso de este personaje era la manera en que se refería a lo sexual, no sólo la manera lingüística. La manera lingüística era un agregado que aumentaba la gracia. Como venía en un combo quizá la cosa se confundía. O quizá no. Quizá el chiste estaba en ser paraguayo y no en los ejemplos extraños que daba sobre la educación sexual. El chiste estaría en la falta de concordancia de género y el leísmo. Pero esto es difícil, porque un español no nos causa gracia y siempre la pifia con el acusativo y el dativo (Cf. Las alarmas del Dr. Américo Castro). O bien el origen del sexólogo era un capricho que nada tenía que ver con la gracia del personaje o era el motivo principal de la gracia del personaje. Sea lo que sea, lo que vino después apoyó toda la gracia en la nacionalidad de los personajes. Y determinó que la suerte de los inmigrantes en el espectáculo argentino esté dictada por un libro escrito hace 2500 años. 

Siempre Kafka

No debe de haber cosa más difícil que escribir algo interesante sobre Franz Kafka. Proponérselo quizá ya sea tan arduo como llevar a cabo la acción, aunque entre una cosa y la otra tenga que haber, necesariamente, mucho trabajo. Han escrito sobre él tantos y tan reconocidos autores que acercarse a hacerlo, supone ya una -en el universo de Kafka- falta propiamente dicha, que si no está condenada al fracaso, al menos, lleva en sí misma la marca de su propia perdición. Y es, para seguir con la imitación, esta naturaleza del intento lo que lo vuelve de antemano inútil.  Digo interesante, porque algo novedoso es imposible y creo, al menos por lo que yo he leído últimamente, los autores que se han atrevido toman una posición que no pretende encontrar una nueva verdad, sino una nueva mirada (léase lectura).

Brod en su biografía, Canetti, Adorno, Lukacs, Mann, Steiner, Nabokov, Borges, Derrida, Deleuze y Guattari, Calasso son algunos de los miles que han escrito algo sobre Kafka. Ahora se suma Luis Guzmán.

El libro de Guzman no es extenso; pero es hondo y pide la atención del lector como una prerrogativa.

Parte de una disputa con Deleuze y Guattari, que viene a ser después el hilo conductor del libro. Para Guzmán, preguntarse por el nombre que se oculta o se revela en la letra K. (J. K., mejor) sí es importante y no es inútil. A partir de ahí nos encontramos con una lectura minuciosa de las cartas, los diarios, las obras del escritor checo. Los símbolos que se repiten (el fuego y la luz), su percepción de la escritura, del lenguaje, del teatro, de su condición de escritor. Guzmán descubre un entendimiento entre las primeras anotaciones del diario (1910), las últimas cartas y relatos (1924) y las obras de 1915. Hay siempre en Kafka, parece, una serie de ideas que no se transforman del todo, que reciben otro tratamiento y otra presentación, pero que son escencialmente las mismas.

Es conocido que Kafka rompió su compromiso con Felice Bauer dos veces, que tenía infinitos conflictos con su padre, que tuvo un vínculo fluctuante con su religiosidad, pero creer que estos pormenores explicarían los aspectos más oscuros y ambiguos de su obra es, además de antiguo, sumamente improductivo. Guzmán no le huye a los problemas biográficos, pero los toma como cualquier otro aspecto en la lectura de los textos de Kafka, buscando, como lo anuncia el título, los distintos Kafkas que esos textos producen.

La influencia de Kafka después de la década del 30 ha sido irrestricta. En general, y como lo aclara Guzmán, esa influencia se ha visto simplificada notoriamente. Dice Guzmán, en la página 111: "(Kafka) No alcanzó a advertir que fue inventor de una "nueva lengua" que, más allá de las barreras lingüísticas, introdujo en el mundo el sentimiento kafkiano -a veces tan difícil de definir que se lo reduce a una relación pesadillesca y laberíntica con la burocracia-."

En su impresionante ensayo "K", Calasso obra más o menos como Guzmán. Lee detenidamente, escrupulosamente, hasta la locura casi, las obras de Kafka y vincula puntos muy distantes de la obra y sus papeles privados. (Es cierto, también, que un poco a la manera de Octavio Paz importa categorías orientales para comprender ambigüedades que no tienen equivalencia lingüística en Occidente.) Pero no hace, que yo recuerde, hincapié en la nueva lengua que crea Kafka. Calasso también parte de la firma y del nombre que esconde, pero su desarrollo sigue otro curso. 

Guzmán pone especial atención en la "Carta al padre", esa pieza delicada y genial que posiblemente nunca haya tenido como destino al Herman Kafka concreto, tal como termina concluyendo Guzmán. Y cuando la analiza, pone el acento en su naturaleza argumentativa, es decir, como parte del discurso legal. 

Es llamativo, porque quizá sea lo más importante en Kafka el hecho de que lo infinito, lo que se demora en terminar, no son sus argumentos narrativos, sino sus construcciones verbales alrededor de cualquier cosa. Hasta que de golpe, sin llegar a una conclusión exactamente lógica, todo lo levantado por el lenguaje se cae como un castillo de cartas, para mostrarse completamente inútil. La Carta al padre podría ser la excepción. Pero baste recordar el episodio de Amalia en EL CASTILLO y Sordini/Sortini o las elucubraciones de Ulises con las sirenas.

Una vez, con mucha pedantería, anoté en un papelito que si uno leía no la obra de un escritor, sino todos sus textos a los saltos, tomando una página acá, otra allá, descubriría eventualmente repeticiones, palabras idénticas, expresiones que se pierden en el fárrago de la lecturas de corrido, que solo podrían significar límites, obsesiones y temas fijos del autor. Que esa lectura, en última instancia, sería más reveladora que una estudiada seguidilla de interpretaciones. Por eso me gustan este libro de Guzmán. Por eso también el de Calasso. Y porque Kafka es una lectura ineludible. Especialmente sus diarios. Hay en ellos una lucidez difícil de encontrar en otra parte, y en los relatos que aparecen ahí, como Recuerdos de un tren de Kalda, un humor imposible de definir.

Citas en el cine

Recuerdo una entrada en el diario personal de Bioy Casares. El escritor ya tenía setenta y pico de años y anota oscuramente: "a mi amiga y a mí nos sacan antes que termine la película". El lugar de los escritores en el cine, cabe suponer, es bastante incómodo.

Alcanza con hacer un breve registro de películas donde aparecen escritores reales o ficticios; en general, peor si son ficticios. No importan las teorías intermediales (cuyo nombre ya está casi dentro de la ciencia ficción), sino el imaginario cinematográfico sobre el escritor. Y, porque el cine es así, digamos, también televisivo. Entre los muchos aciertos que tuvo Stella Artois -uno es el sabor del brevaje-, las publicidades de presentación del pruducto fueron llamativas. Todas eran iguales, en su sentido general, pero obraban a través de ejemplos distintos. Había una publicidad en especial en la que un escritor, pongamos del siglo XIX, con plumas e iluminado por velas, pasaba noches tratando de terminar un manuscrito. Abollaba papeles y los tiraba en claros arranques de ira, frente a la frustración de no encontrar las palabras para terminarlo. Una tarde, con el fardo de papeles sobre la mesa de un bar, se pide una cerveza y no tiene con que pagarla. Después de un breve pero quizá muy intenso conflicto interno, decide cambiar su fardo de papeles, por una Stella Artois. Corte, escena siguiente, el barman firmando ejemplares (en una sospechosa, caprichosa y ridícula travesía temporal) en una librería. El barman tiene todo el aspecto de un bruto. Incluso, tienen un ojo desviado o un párpado caído, no lo recuerdo bien, como si el televidente no entendiera, para recordarle que ese no era un lector y menos un escritor. A veces, parece, la simplificación, necesita de una sobreabundancia de símbolos. Es la falta de confianza en el destinatario, posiblemente un malentendido sobre el concepto de lo masivo. 

En una de las quizá mejores películas sobre escritores (Wilde) Stephen Fry reproduce el juicio que se le lleva en contra a Oscar Wilde, por sus delitos morales, cuya sentencia lo tendrá dos años sometido a trabajos forzados. En el juicio, una de las pruebas es la tarjeta que el padre de Lord Alfred Douglas, amante del escritor, le había dejado a su hijo. El noble Queensberry no sabía deletrear sodomita y le agrega una "n" antes de la "d".

En una película muy mala en que Dicaprio se vuelve amante de David Thewlis, se usa la misma tarjeta en una escena semipolicial que no tiene estrictamente relación con lo que ha ocurrido en la vida de Rimbaud. Sabemos que la relación con Verlaine fue tortuosa, que hubo un disparo y que el pobre de Paul quedó deshecho, preso y sin su amante, que ahora se dedicó al tráfico por el norte de África. Pero no sabíamos de la casualidad de que en Francia, para la misma época, un autor anónimo incurriera en los mismos errores ortográficos que el noble inglés. ¿Qué hace esa tarjeta prestada en otra película? Yo creo que la respuesta es casi nada, salvo, demostrar que los escritores son superiores, porque conocen la exacta ortografía de la palabra sodomita. Abuso simbólico. Un abuso que solo se sustenta en el pensamiento de que el público ignora redondamente la obra de Rimbaud y la de Verlaine (y, en este caso, también la vida de Wilde) .

En una extraña reproducción de la vida de Kafka, Jeremy Irons encuentra todos sus miedos superados por un experimento médico que se lleva a cabo en el castillo de Praga. Aventura onírica de la cual escapa, para decidirse legar la detrucción de su obra y terminar escribiendo la carta al padre. Max Brod, en este caso, es un sepulturero a quien le confía sus manuscritos para que se deshaga de ellos. (También hay una película checo-argentina, con Jorge Marrale.) Que el albacea de Kafka sea un sepulturero es ya una obsenidad simbólica, incluso para la memoria de Brod, a quien le debemos la obra de Kafka y su primera biografía. La carta al padre, en la escena final, con Irons escribiendo mientras se oye su voz y la cámara se aleja de la ventana de la casita que Kafka habitó en el Callejón de Oro, es un golpe de efecto, porque el final de la carta es el final de la película. Todo está mezclado (Kafka supo que tenía tuberculosis en el 17, se murió en el 24, escribió la carta al padre en el 19, empezó El Castillo en el 22; difícilmente le hubiera confiado a su amigo los papeles para quemarlos si después se puso a escribir una novela inmensa; para la época de El Castillo, un poco antes, le confía todos sus diarios a su nueva amante: Milena Jesenska). Pero no importa, porque las obras de Kafka aparecen desfiguradas en la película y uno tiene la sensación de lo kafkiano. O creemos que el director supuso una cosa parecida. ¿Debíamos sentir que la vida se vincula ineluctablemente con la creación literaria, que sus relaciones son tan simples y unilaterales? (Por supuesto que esta de Kafka, como en la de Borges que hizo Feinmann, hay un juego entre la vida y la obra.) Si confiamos en otras películas en que los escritores son protagonistas, creeríamos que sí. Nicole Kidman interpreta a una insufrible escritora que no puede hacer otra cosa que recordar su vida para escribirla; Woody Allen juega con ese imaginario o cae también en él, para jugar con otra cosa en Descontructing Harry. Así hay más.
En parte, los norteamericanos y su literatura tienen la culpa. Pero esa culpa es completamente mitigada por los horribles planteos a los que nos somete su cine y su televisión, en cuya imitación nos vamos hundiendo irrefrenable y pacíficamente. 
Una de las reglas que Schopenhauer proponía en esa versión alemana de la Retórica de Aristóteles que se llamó "El arte de tener razón", aconsejaba exagerar los argumentos del opositor casi hasta lo absurdo, para mostrar su invalidez (esto era un truco; la validez no era cuestionada en realidad con esa artimaña). Por esa razón, es más entendible todo con el peliculón "Descubriendo a Forrester", en el que Sean Connery interpreta a un escritor compuesto en exactas proporciones de J. D. Sallinger, Sean Connery y Paulo Coelho, quien, traumado después de tener un éxito abrumador en la década del 60, se recluye en un departamento del Bronx, donde conoce a un muchacho negro, talentoso y prometedor y donde además hace genialidades como ponerse las medias del revés, porque las costuras molestan del lado de adentro.
Al margen su manera de ponerse las medias y el saber enciclopédico del joven talentoso jugador de básquet-escritor, hay dos escenas que son esclarecedoras. En la primera, Forrester (Connery) se dispone a darle clases de escritura al joven prometedor. En un escritorio hay dos máquinas de escribir -como Laiseca, odia las computadoras- enfrentadas. Se sientan uno en cada una. Y Connery empieza a tipear y le pide a Wallace -joven prometedor- que haga lo mismo, que se deje llevar, que lo haga golpeando las teclas que eso es lo importante y se produce entonces una escena más propia de un video clip que de una película con una trama narrativa. Connery termina de escribir en un minuto una página entera -mientras le hablaba y le gritaba al joven prometedor. Connery ha tenido un impulso creador y después de la inmóvilidad de su alumno le da un memorable y cursi consejo, que tiene forma de aforismo.

En la segunda, Wallace está en la escuela privada de clase alta a la que accedió por su condición de deportista también prometedor y donde, además, nadie le cree que sepa tanto de literatura, aunque los únicos que sabemos eso somos los espectadores, donde, en realidad, a nadie le importa que sepa algo que no sea jugar al básquet. En una disputa con un profesor tiene lugar un duelo literario bastante curioso. El joven del Bronx reconoce una cita de Coleridge que un vetusto profesor copió en un pizarrón. Como el joven del Bronx ayuda por lo bajo a un compañero, el profesor se enoja con él y él, que es orgulloso, porque sabe todo lo que sabe, lo corrige. Ahí nomás empieza el duelo, que consiste en reconocer citas literarias. La cuestión es que cuando el profesor comienza con una cita, el alumno la reconoce al toque. Dice la primera palabra: "El hombre es el único.." y el alumno: "animal que se sonroja". Después aclara que pertenece a Twain. En primera instancia parece poco probable que sea de Twain la única frase que empiece con "El hombre es el único", pero eso da cuenta de lo segundo. Para el cine, en general, hay un saber liteario y ese saber literario está compuesto de un cúmulo de citas compartidas por un grupo de personas. Nada más. Es tan improbable como lo primero que todos encuentren que la misma frase sea ingeniosa y plena de sentido, memorable y lúcida a la vez, una cita digamos, y no otra cualquiera. Pensemos que en general, para quienes nos agrada la lectura, los buenos lectores son justamente los otros.
La escena (de la película en la que, por otra parte, no se ve leer a nadie, ni siquiera a Wallace, aunque haya libros y se hable de literatura) es absurda. Y por eso mismo muestra con claridad (incluso puede ser tomada como una alegoría ese absurdo) de qué manera circula un saber, un arte o un saber sobre un arte o cualquier otra cosa que pueda ser tomado como bien cultural.
Otro detalle: Avalon landing, el libro mítico que había publicado Connery, es un hecho de su propia biografía, la transfiguración de la muerte de su hermano.

Es sabido que tanto la individualidad creadora tal como la conocemos y la idea de genio son productos del romanticismo; que la imcomprensión social, la soledad en la multitud y otros rasgos simpáticos del artista le pertenecen a los movimientos inmediatamente posteriores; el ingenio absurdo y la estridencia, a la vanguardia; y así. Mucho tiempo después, un siglo y medio, digamos, aparece otro tipo de escritor, que puede no distinguirse del resto de los mortales, que puede ser en todo lo demás como el kiosquero y ser el kiosquero, pero escribe (enseguida sospechamos que no es como el kiosquero y que lo de no distinguirse del resto de los mortales es una impostura o una condición económica, dada la coyuntura del mercado editorial). Es un genio, pero su genio consiste en básicas ocurrencias  (y esto no tiene que ver con sus capacidades intelectuales). Si es posible, graciosas. Sin embargo, el cine no nos permite (quizá nosotros no lo toleraríamos) un escritor que se siente a pensar y a escribir y sea una persona como cualquier otra (quizá solo el William Hurt de Smoke). La idea de un genio sin tortura, sin un apasionamiento descontrolado como un rockstar es más o menos inadmisible en nuestra cultura, lo cual no excluye que en realidad los grandes genios hayan tenido sus rarezas.  Al mismo tiempo, nuestros contemporáneos no actúan como los clichés del cine norteamericano, o si lo hacen suelen resultarnos insoportables y consideramos -no quiero exagerar- que lo que escriben no les permite darse esos lujos.
Tener el porte del genio atenta contra la lectura de la obra. Esto no es aplicable a los muertos.