Citas en el cine

Recuerdo una entrada en el diario personal de Bioy Casares. El escritor ya tenía setenta y pico de años y anota oscuramente: "a mi amiga y a mí nos sacan antes que termine la película". El lugar de los escritores en el cine, cabe suponer, es bastante incómodo.

Alcanza con hacer un breve registro de películas donde aparecen escritores reales o ficticios; en general, peor si son ficticios. No importan las teorías intermediales (cuyo nombre ya está casi dentro de la ciencia ficción), sino el imaginario cinematográfico sobre el escritor. Y, porque el cine es así, digamos, también televisivo. Entre los muchos aciertos que tuvo Stella Artois -uno es el sabor del brevaje-, las publicidades de presentación del pruducto fueron llamativas. Todas eran iguales, en su sentido general, pero obraban a través de ejemplos distintos. Había una publicidad en especial en la que un escritor, pongamos del siglo XIX, con plumas e iluminado por velas, pasaba noches tratando de terminar un manuscrito. Abollaba papeles y los tiraba en claros arranques de ira, frente a la frustración de no encontrar las palabras para terminarlo. Una tarde, con el fardo de papeles sobre la mesa de un bar, se pide una cerveza y no tiene con que pagarla. Después de un breve pero quizá muy intenso conflicto interno, decide cambiar su fardo de papeles, por una Stella Artois. Corte, escena siguiente, el barman firmando ejemplares (en una sospechosa, caprichosa y ridícula travesía temporal) en una librería. El barman tiene todo el aspecto de un bruto. Incluso, tienen un ojo desviado o un párpado caído, no lo recuerdo bien, como si el televidente no entendiera, para recordarle que ese no era un lector y menos un escritor. A veces, parece, la simplificación, necesita de una sobreabundancia de símbolos. Es la falta de confianza en el destinatario, posiblemente un malentendido sobre el concepto de lo masivo. 

En una de las quizá mejores películas sobre escritores (Wilde) Stephen Fry reproduce el juicio que se le lleva en contra a Oscar Wilde, por sus delitos morales, cuya sentencia lo tendrá dos años sometido a trabajos forzados. En el juicio, una de las pruebas es la tarjeta que el padre de Lord Alfred Douglas, amante del escritor, le había dejado a su hijo. El noble Queensberry no sabía deletrear sodomita y le agrega una "n" antes de la "d".

En una película muy mala en que Dicaprio se vuelve amante de David Thewlis, se usa la misma tarjeta en una escena semipolicial que no tiene estrictamente relación con lo que ha ocurrido en la vida de Rimbaud. Sabemos que la relación con Verlaine fue tortuosa, que hubo un disparo y que el pobre de Paul quedó deshecho, preso y sin su amante, que ahora se dedicó al tráfico por el norte de África. Pero no sabíamos de la casualidad de que en Francia, para la misma época, un autor anónimo incurriera en los mismos errores ortográficos que el noble inglés. ¿Qué hace esa tarjeta prestada en otra película? Yo creo que la respuesta es casi nada, salvo, demostrar que los escritores son superiores, porque conocen la exacta ortografía de la palabra sodomita. Abuso simbólico. Un abuso que solo se sustenta en el pensamiento de que el público ignora redondamente la obra de Rimbaud y la de Verlaine (y, en este caso, también la vida de Wilde) .

En una extraña reproducción de la vida de Kafka, Jeremy Irons encuentra todos sus miedos superados por un experimento médico que se lleva a cabo en el castillo de Praga. Aventura onírica de la cual escapa, para decidirse legar la detrucción de su obra y terminar escribiendo la carta al padre. Max Brod, en este caso, es un sepulturero a quien le confía sus manuscritos para que se deshaga de ellos. (También hay una película checo-argentina, con Jorge Marrale.) Que el albacea de Kafka sea un sepulturero es ya una obsenidad simbólica, incluso para la memoria de Brod, a quien le debemos la obra de Kafka y su primera biografía. La carta al padre, en la escena final, con Irons escribiendo mientras se oye su voz y la cámara se aleja de la ventana de la casita que Kafka habitó en el Callejón de Oro, es un golpe de efecto, porque el final de la carta es el final de la película. Todo está mezclado (Kafka supo que tenía tuberculosis en el 17, se murió en el 24, escribió la carta al padre en el 19, empezó El Castillo en el 22; difícilmente le hubiera confiado a su amigo los papeles para quemarlos si después se puso a escribir una novela inmensa; para la época de El Castillo, un poco antes, le confía todos sus diarios a su nueva amante: Milena Jesenska). Pero no importa, porque las obras de Kafka aparecen desfiguradas en la película y uno tiene la sensación de lo kafkiano. O creemos que el director supuso una cosa parecida. ¿Debíamos sentir que la vida se vincula ineluctablemente con la creación literaria, que sus relaciones son tan simples y unilaterales? (Por supuesto que esta de Kafka, como en la de Borges que hizo Feinmann, hay un juego entre la vida y la obra.) Si confiamos en otras películas en que los escritores son protagonistas, creeríamos que sí. Nicole Kidman interpreta a una insufrible escritora que no puede hacer otra cosa que recordar su vida para escribirla; Woody Allen juega con ese imaginario o cae también en él, para jugar con otra cosa en Descontructing Harry. Así hay más.
En parte, los norteamericanos y su literatura tienen la culpa. Pero esa culpa es completamente mitigada por los horribles planteos a los que nos somete su cine y su televisión, en cuya imitación nos vamos hundiendo irrefrenable y pacíficamente. 
Una de las reglas que Schopenhauer proponía en esa versión alemana de la Retórica de Aristóteles que se llamó "El arte de tener razón", aconsejaba exagerar los argumentos del opositor casi hasta lo absurdo, para mostrar su invalidez (esto era un truco; la validez no era cuestionada en realidad con esa artimaña). Por esa razón, es más entendible todo con el peliculón "Descubriendo a Forrester", en el que Sean Connery interpreta a un escritor compuesto en exactas proporciones de J. D. Sallinger, Sean Connery y Paulo Coelho, quien, traumado después de tener un éxito abrumador en la década del 60, se recluye en un departamento del Bronx, donde conoce a un muchacho negro, talentoso y prometedor y donde además hace genialidades como ponerse las medias del revés, porque las costuras molestan del lado de adentro.
Al margen su manera de ponerse las medias y el saber enciclopédico del joven talentoso jugador de básquet-escritor, hay dos escenas que son esclarecedoras. En la primera, Forrester (Connery) se dispone a darle clases de escritura al joven prometedor. En un escritorio hay dos máquinas de escribir -como Laiseca, odia las computadoras- enfrentadas. Se sientan uno en cada una. Y Connery empieza a tipear y le pide a Wallace -joven prometedor- que haga lo mismo, que se deje llevar, que lo haga golpeando las teclas que eso es lo importante y se produce entonces una escena más propia de un video clip que de una película con una trama narrativa. Connery termina de escribir en un minuto una página entera -mientras le hablaba y le gritaba al joven prometedor. Connery ha tenido un impulso creador y después de la inmóvilidad de su alumno le da un memorable y cursi consejo, que tiene forma de aforismo.

En la segunda, Wallace está en la escuela privada de clase alta a la que accedió por su condición de deportista también prometedor y donde, además, nadie le cree que sepa tanto de literatura, aunque los únicos que sabemos eso somos los espectadores, donde, en realidad, a nadie le importa que sepa algo que no sea jugar al básquet. En una disputa con un profesor tiene lugar un duelo literario bastante curioso. El joven del Bronx reconoce una cita de Coleridge que un vetusto profesor copió en un pizarrón. Como el joven del Bronx ayuda por lo bajo a un compañero, el profesor se enoja con él y él, que es orgulloso, porque sabe todo lo que sabe, lo corrige. Ahí nomás empieza el duelo, que consiste en reconocer citas literarias. La cuestión es que cuando el profesor comienza con una cita, el alumno la reconoce al toque. Dice la primera palabra: "El hombre es el único.." y el alumno: "animal que se sonroja". Después aclara que pertenece a Twain. En primera instancia parece poco probable que sea de Twain la única frase que empiece con "El hombre es el único", pero eso da cuenta de lo segundo. Para el cine, en general, hay un saber liteario y ese saber literario está compuesto de un cúmulo de citas compartidas por un grupo de personas. Nada más. Es tan improbable como lo primero que todos encuentren que la misma frase sea ingeniosa y plena de sentido, memorable y lúcida a la vez, una cita digamos, y no otra cualquiera. Pensemos que en general, para quienes nos agrada la lectura, los buenos lectores son justamente los otros.
La escena (de la película en la que, por otra parte, no se ve leer a nadie, ni siquiera a Wallace, aunque haya libros y se hable de literatura) es absurda. Y por eso mismo muestra con claridad (incluso puede ser tomada como una alegoría ese absurdo) de qué manera circula un saber, un arte o un saber sobre un arte o cualquier otra cosa que pueda ser tomado como bien cultural.
Otro detalle: Avalon landing, el libro mítico que había publicado Connery, es un hecho de su propia biografía, la transfiguración de la muerte de su hermano.

Es sabido que tanto la individualidad creadora tal como la conocemos y la idea de genio son productos del romanticismo; que la imcomprensión social, la soledad en la multitud y otros rasgos simpáticos del artista le pertenecen a los movimientos inmediatamente posteriores; el ingenio absurdo y la estridencia, a la vanguardia; y así. Mucho tiempo después, un siglo y medio, digamos, aparece otro tipo de escritor, que puede no distinguirse del resto de los mortales, que puede ser en todo lo demás como el kiosquero y ser el kiosquero, pero escribe (enseguida sospechamos que no es como el kiosquero y que lo de no distinguirse del resto de los mortales es una impostura o una condición económica, dada la coyuntura del mercado editorial). Es un genio, pero su genio consiste en básicas ocurrencias  (y esto no tiene que ver con sus capacidades intelectuales). Si es posible, graciosas. Sin embargo, el cine no nos permite (quizá nosotros no lo toleraríamos) un escritor que se siente a pensar y a escribir y sea una persona como cualquier otra (quizá solo el William Hurt de Smoke). La idea de un genio sin tortura, sin un apasionamiento descontrolado como un rockstar es más o menos inadmisible en nuestra cultura, lo cual no excluye que en realidad los grandes genios hayan tenido sus rarezas.  Al mismo tiempo, nuestros contemporáneos no actúan como los clichés del cine norteamericano, o si lo hacen suelen resultarnos insoportables y consideramos -no quiero exagerar- que lo que escriben no les permite darse esos lujos.
Tener el porte del genio atenta contra la lectura de la obra. Esto no es aplicable a los muertos.

Dublinescas de Dublin

En Mar del Plata hay un local que es un todo por dos pesos, pero también una librería y una disquería. En el rincón que es una librería, cuyas bateas se asoman a la peatonal, me encuentro con un libro a 30 pesos (también hay libros más económicos). Es de Vila-Matas, que ha estado no hace mucho en nuestro país. Es una oferta que no se puede despreciar. Es un autor que no he leído nunca (cada vez son más los autores que no he leído nunca). En parte, por un prejuicio con todo autor español que no haya nacido en el siglo de oro; en parte, quién sabe por qué. Lo primero que noto es que la fotografìa de la solapa no carece de dinámica: parece la de un exibicionista a punto de abrir el sobretodo y dar a la publicidad todo lo que tenía guardado. Creo que esa idea influyó en la lectura de la novela.

El argumento es mínimo; los símbolos y referencias, muchos. En general, las mejores novelas son así. O quizá no. Quizá, desde la influencia que ejerció el mismo Joyce, haya surgido eso que se llama metaficción, que más tarde explotaron teóricamente los franceses  y hemos repetido todos. También están las otras grandes novelas. En esta, un editor cuasi jubilado, inventa un viaje para zafar de una conversación y termina concretándolo con sus amigos. En el viaje celebrará un funeral por la era de la imprenta -muerta a manos de la era digital- y teme encontrar realizado un sueño que le anuncia su recaída en el alcohol. Eso es todo. El viaje es a Dublín.

Cuando hubiésemos pensado que ya no había nada más que sacar del Ulysses, Vila-Matas escribe esto. Lo hizo ya hace cinco años, pero para nosotros es igual.  De todas formas, no todo es Joyce, porque hay mucho irlandés en la literatura y un gran ausente en esta novela. Aunque de origen norteamericano, mientras leemos la novela, nos parece que J.P. Donleavy debía aparecer. Hay además mucho escritor y mucha literatura en ella. Samuel Riba protagonista parece haber publicado a todo escritor más o menos reconocido mundialmente y haber cenado al menos una vez con cada uno de ellos. Comentarios, reflexiones y aforismos tomados a la ligera, una teoría de la novela y un dictamen sobre el futuro del libro como objeto material. Eso es la literatura. Después, los problemas domésticos de Samuel Riba, que tienden un puente, en realidad, a la segunda parte, fabricada sobre el molde del sexto capítulo de Ulysses, el del entierro, donde aparece el misterioso personaje del Mackintosh. Eso sería la intertextualidad, que el protagonista enuncia como una necesidad de la novela en el principio, cuando vuelve de su viaje a Lyon. Acá, Vila-Matas obra un poco como Piglia en Respiración Artificial: propone una carencia o una necesidad (en el caso de Piglia, la inexistencia de la novela epistolar en la Argentina) y después contruye una novela que suple esa carencia o esa necesidad. Claro que en el caso de Piglia todo parece más justificado que en este (aunque si tomáramos El ingeniero, de Wilcock, tendríamos que decir lo contrario, pero estaba escrita en italiano). La cosa es que el narrador (o el mismo Vila-Matas, eso nunca se sabrá) contruye con muy buena mano una serie de coincidencias intertextuales que son las que hacen que la novela se vuelva más entretenida. Pero estas coincidencias no son simples correspondencias, porque sino sería muy pava.

La novela tiene tres partes y tres escritores principales. Las partes y los escritores no se corresponden específicamente. Joyce, Beckett y un tal Vilém Vok. Sabemos que los dos primeros no son imaginarios, pero del último, dice el mismo Vila-Matas en una entrevista, que se carteaba con él hace tiempo y  después le perdió el rastro, que había sacado parte de lo que cita en el libro, de unas publicaciones parisinas. Es un poco dudoso, y muy poco importante si es imaginario o no. En la misma entrevista aununcia que un lector sagaz ha propuesto que Vok es el narrador de la última parte de la novela. Yo no soy tan sagaz. 

En la primera parte, además, se habla mucho de dos poetas irlandeses y un emblemático hotel de Nueva York, donde estos dos (Dylan Thomas y Brendan Behan) se emborracharon hasta el final. 

La segunda comprende el viaje a Dublin en el Bloomsday. Ahí todo es referencia al sexto capítulo de Ulysses. Riba, que es Bloom de a ratos, va repitiendo de alguna forma los hechos del famoso capítulo del cortejo fúnebre. Está con sus tres amigos (parece que uno de ellos es Fresán) y aparece también un misterioso extraño que nadie sabe quién es y que puede ser un fantasma. Porque también se cita varias veces la definición de fantasma que hay en la novela de Joyce. Siempre me imagino que esa cita habría pasado inadvertida si no la hubiesen recogido Borges y Bioy. Lo que pasa, en cambio, es que el sujeto se parece a Beckett, que rondará la tercera parte. Hay una disquisión sobre el famoso personaje del Mackintosh y se cita también la teoría de Nabokov, que suponía que era el mismo Joyce que se había puesto en su novela, como hacía Shakespeare o Velázquez. Esto le servirá al narrador, para solucionar de forma imagianaria el problema del protagonista, no haber encontrado nunca un escritor genial para publicar.

La tercera parte es todo resignación y frío, recaída y aceptación de la vejez, el final, las cosas perdidas y el silencio.

En la contratapa se pronóstica un "sorprendente humor", que yo no encontré, salvo en fragmentos puntuales. Todo parece una parodia reflejada en la parodia que el protagonista quiere hacer de un funeral. Todo termina siendo trivial, hasta la transformación budista de la mujer de Riba. Esto no es un juicio moral, claro.

Anotación circular 1: En la novela también se habla de algunas películas. En la página 43, hay este fragmento: "Cuando, en la secuencia más memorable de la película, Spider trata de saber quién es, le vemos llegar a tejer una maraña de cuerdas en su habitación, como una telaraña mental que parece reproducir el pavoroso funcionamiento de su cerebro. En cualquier caso, estos dificultosos intentos por recomponer su propia personalidad se revelarán enseguida como ineficaces". Spider es un film de David Cronemberg. No puedo dejar de pensar en el capítulo final de Rayuela. Y me sorprende que el propio Vila-Matas no haya establecido esa intertextualidad, y me sorprende que busco en la web y parece que nadie ha comparado las dos escenas. Sin embargo, inmediatamente después de Cronemberg, aparece la mención de otro film, uno de Antonioni, que tocaría el mismo tema (un personaje que no tiene lugar en este mundo). ¿Será la memoria tan perversa como quería Freud que no le dejó recordar Rayuela y sí un director que le había filmado un cuento a Cortázar?

Anotación circular 2: En Hamlet, al principio, entre la niebla, aparece el fantasma de su padre. En Ulysses aparece el misterioso personaje que sería Joyce (según Nabokov) en el cementerio, pero además aparece algo que se vincula con Hamlet, el famoso Agenbit of inwit, que recorre toda la novela. Stephen Dedalus sufre este remordimiento de conciencia por no haber dicho lo que se espera que dijera en el lecho de muerte de su madre. Hamlet, tiene constantes remordimientos de conciencia (y una importante locura) por no haber estado junto a su padre cuando murió traicionado. En Sombras sobre un vidrio esmerilado, que es un monólogo interior y cuyo final remeda inversamente el final del monólogo de Molly Bloom y hay un personaje que se llama Leopoldo y la narradora (o pensadora) también siente una aflicción vinculada al lecho de muerte de su madre; esta vez, por lo que estuvo a punto de decir su madre y no pudo.

Anotación circular 3: La enemistad entre franceses y británicos es legendaria o inmemorial o al menos bastante antigua. Las diferencias culturales también aparecen en la mente del protagonista como una solución: Riba pretende dar algo que llama "El salto inglés", para zafar de la influencia francesa. En el libro La Rive Gauche, de Herbert Lottman (que vivió, desde 1956 hasta su muerte, en París, pero tenía su corazoncito sajón) se lee lo siguiente: "Hubo también un discurso de Édouard Dujardin, simbolista un tanto caído en el olvido y quizá más conocido fuera de Francia, pues se había afirmado que el monólogo interior de su obra Han cortado los laureles (1888) había inspirado a James Joyce. " Es extraña su reticencia; existe una carta de Joyce a Dujardin agradeciéndole esa inspiración.

Anotación circular 4: Samuel Riba hará unos funerales paródicos por el final de la era Gutemberg (él mismo se siente el último de una clase de editor que ya ha desaparecido). La novela, en parte, y más allá de la parodia, es una gran elegía. Ulysses es la cima de esa era que se muere. Y también muere, por supuesto, un tipo de escritor (y de lector). Vila-Matas ha leído y lo cita, el volumen Lecciones de Literatura Europea, de Vladimir Nabokov. Otro que ha leído otras lecciones, las rusas, de Nabokov, es Fabián Casas, que a pesar de sus advertencias, en su último libro de ensayos (La supremacía Tolstoi) sigue de cerca la lectura que hace el ruso de Ana Karénina. Pero su libro Ensayos Bonsai empieza con un relato confesional sobre la lectura de Rayuela (¿a los once años? Estoy citando de memoria). Al final del relato, cuenta que la noche anterior vio la entrevista del programa A fondo que le hacen a Cortázar y lamenta, hasta el llanto, que se haya muerto un tipo de escritor que ya no hay más y que esa muerte signfica seguramente la inexistencia de una época pretérita (digámosle el escritor moderno, el del relato certero y sin dudas de la literatura sobre la realidad).

Breves comentarios sobre grandes libros, aunque no hay que exagerar.

A falta de tiempo, buenas son las salidas fáciles. Ahí van:

Minga!, de Jorge Di Paola: Mucho me habían hablado de Di Paola y como un ignorante, yo lo ignoraba honradamente. Me dijeron, esta novela es buenísima. Claro, es buena. Pero el personaje Jorge Di Paola quizá la sobrepasa. La información está en todas partes, así que no repito. 

La novela se publicó hace treinta años casi y se reeditó hace poco en una colección que dirige Piglia, amigo del autor. En el prólogo Piglia sostiene que es una novela romántica y está llena de humor y frescura, como si hibiera sido escrita ayer (esta última comparación seguramente no es de Piglia y la puse yo). Es cierto que es romántica, es decir, hay una historia erótica que atraviesa la trama. El amor de Pablo von Paulus, que se resuelve de una manera abrupta y un poco absurda, es correspondido solo como un juego por su amada, que no sabe por qué lo quiere o no lo quiere, indistintamente. 

Es cierto que está llena de humor: los juegos con el narrador, autor y puntos de vista son permanentes y servirían para estudiar algunos conceptos de narratología, si no fuera tan aburrido hacerlo. Los juegos de lenguaje son menos, y por eso más eficientes. Hay escenas que son gags (como la entrada ecuestre del chacarero que pretende robarle el amor al protagonista). Hay partes que son absurdas y que dan marco a la novela: al principio, Pablo von Paulus está conmovido por la noticia de que su amigo ha muerto en Brasil, donde lo esperaba para vacacionar; ha muerto decapitado por una teja que salió volando en medio de la tormenta, lo que supuso un ahorro, ya que acomodaron el cuerpo en un recipiente más chico, poniéndole la cabeza sobre las piernas, cuando lo repatriaron.

El protagonista es científico y tiene una teoría, pero no sabemos de qué (o yo no recuerdo ahora de qué); y también tiene una gallinita de plástico que pronostica el clima, durante toda la novela, en el bolsillo, mientras viaja por playas bonaerenses poco precisas (tal vez por Claromecó, porque hay un faro).

Es cierto que está llena de frescura. Cuando un autor domina el juego de la narración y se torna evidente que hace lo que quiere, la escritura parece reciente. La misma sensación se tiene con Gógol o con Machado de Assis de Blas Cubas o Quincas Borbas. Nunca se dejan dominar por los requerimientos de la obra. Antes están ellos sometiéndola.

El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura: Extensa novela, intensa novela. Narra la vida de Ramón Mercader del Río y los últimos años, los del exilio, de su víctima: Liev Davídovich Trotsky. Trotsky sale de la novela como un héroe, casi intachable, salvo por los comentarios últimos de otro narrador que aparece. La novela juega todo el tiempo con los puntos de vista y un mismo hecho se narra más de dos veces. Al final, a uno le queda un horrible sabor a desengaño, aunque conozca vagamente la mayoría de los eventos que aparecen en la novela. Más que a desengaño, a derrota. La derrota del sueño más grande de la historia, el de una sociedad justa. Parece una gran disquisición sobre la frase maquiavélica de que el fin justifica los medios. Cuando no se sabe cuál es uno y cuál el otro. Hasta la guerra civil española cae en la trampa de Stalin.

 Ramón Mercader, en cambio, es la figura más interesante de la novela, por supuesto, porque siempre es más interesante el asesino. Pero el manejo narrativo de Padura hace que en algún momento, quizá en todo momento, le tengamos lástima y creamos que también el asesino fue una víctima. 

En la novela se cuenta que Trotsky, la anteúltima vez que vio a Jacques Mornard, falsa identidad de Mercader, sospechó de su nacionalidad y la pareció un tipo raro. Son tres frases que me hicieron pensar que estaban demás, que volvían a Trotsky un personaje inverosímil. Después de tantos cuidados, de casi la paranoia y de haber perdido a casi todos sus hijos gracias a la gratitud de Stalin, que volviera a ver a un tipo que se mete en su casa que es una fortaleza y permanece solo en una habitación con él, sin la guardia permanente que tenía, me pareció que estaba fuera de lugar. No iba con el personaje lúcido, fuerte y magnético que había sido durante todo el relato. Un día después de acabada la novela, me veo un documental que hay en Youtube, que se llama  Asesinato de León Trotsky y tiene once partes. En una de ellas, un tal Yuri Paparov, ex agente de la KGB, cuenta que el viejo le confiesa a su esposa Natalia que desconfía de Jacques Mornard porque no puede ser que un belga educado, hijo de diplomáticos, actúe de la forma en que lo hizo cuando estuvieron solos en su despacho. Entonces pienso, como ya han pensado muchos, que la realidad no siente ningún reparo por no parecer real, no precisa ser verosímil.

En el documental aparece Sieva, el nieto de Trotsky que se encontraba la noche en que veinte hombres entraron a matarlo -unos días antes de que efectivamente lo matara Mercader-, Monsivais, el bueno de Vazquez Montalbán y muchos otros.
El hombre que amaba a los perros es Mercader y también Trotsky y también el narrador. Y quizá también nosotros, que tenemos algún costado por el que nos brota la piedad y el amor, aunque nuestra vida se construya sobre el resto.

Sueño profundo de Banana Yoshimoto.

El libro está compuesto por tres cuentos que revuelven el mismo tema. Un o una joven han perdido un ser querido: Sus vidas se desbarrancan o pierden dirección, hay algún punto en que se encuentra una solución, una salida o una entrada. En los cuentos, parece que se empieza a mover nuevamente la rueda que se había detenido. Las tres historias están centradas en ese momento previo, más el recuerdo fragmentado y no del todo dicho del instante de la pérdida, en los sentimientos que los personajes callan o profundizan o no logran comprender. Me han dicho que Murakami está sobrevalorado y hay que prestarle atención a Yoshimoto. No dudo de lo primero y encuentro una leve explicación a lo segundo, pero no parece que la distancia que existe entre ellos sea insalvable. Me han dicho que Yoshimoto aseguró, frente a la fama de Murakami, que sólo tenía un buen agente literario. El problema es que yo no los encuentro tan diferentes. Son los peligros de la ignorancia cultural. Japón está tan lejos que sus diferencias se diluyen. Todo es facilmente generalizable y homologable. De ahí a la xenofobia, hay un solo paso; por esa razón trato de andarme con cautela y si me dicen que Yoshimoto es mejor que Murakami, lo repito.
Las historias que, con un aura intimista y densa, intentan reflejar el incomprensible azar de la vida, con sus pérdidas insensatas y sus ganancias muchas veces aberrantes, están narradas con talento. La mano sutil (sutileza que en varias ocasiones parece contradicción) de Yoshimoto nos permite leer el descubrimiento paulatino de un sentimiento que debemos pensar incomprensible, intransferible o simplemente esquivo, que no se deja apresar en la primera descripción. La muchacha de Sueño Profundo, el cuento que titula el volumen, no hace más que dormir, y no sabe realmente a qué se debe. En algún lugar perdió el sentido estar despierta. Tiene una amiga que se prostituye de una forma extraña en la que no interviene el sexo. Después, empieza a retomar su vida.
Los dos cuentos restantes, más allá de las distancias, son idénticos.

El traductor, de Salvador Benesdra.
670 páginas de una prosa extraordinaria. Al principio, cuando leí el prólogo de Elvio Gandolfo, lo creí exagerado, porque postulaba que esta era una de las mejores novelas escritas desde 1810 (en Argentina, claro). Creí que como muchos, debía erigir como un talisman un escritor muerto que fuera más o menos oscuro o no del todo conocido. Benesdra se tiró de su décimo piso y no publicó más que esta novela y otro libro. Parece que no se equivocaba (Gandolfo, pero quizá Benesdra tampoco). Es una novela grandiosa, con la respiración, si puede decirse así, de las grandes novelas del siglo XIX, no sólo por su extensión.
Podría decirse que es una novela sobre los años 90 (está escrita en esa época, así que podría decirse que es una novela realista). Pero al mismo tiempo es una novela sobre los vericuetos del alma erótica del macho argentino. Intercaladas con lirismo y humor están capítulo a capítulo, la historia social (las aventuras de un traductor en una revista de izquierda que se está destrozando por los nuevos tiempos empresariales, y las dificultades ideológicas del personaje en un país en el que el sindicalismo es siempre taimado) y la historia individual (la trama y obsesión erótica del personaje por lograr que su novia llegue alguna vez al orgasmo; y también los juegos de poder que intervienen en esa relación), que en un punto se entrecruzan, generando algo así como el clímax de la novela.
Ricardo Zevi (personaje de la novela) es casi un alter ego del brillante periodista Salvador Benesdra, y algunas acciones del libro, incluso algunas un poco disparatadas (como la del psiquiátrico) parecen haberle ocurrido al autor.
Por oposición a los cuentos de Yoshimoto, en esta novela sí hay una descripción extensa, profunda, sutil y variada de los sentimientos de un personaje. 
Si no recuerdo mal, ninguna de las 670 páginas parecía no tener que estar ahí. 

Las chanchas, de Félix Bruzzone. Extraña novela que ocurre en Marte, que se parece a un suburbio de Buenos Aires, ubicado no muy lejos de Córdoba. Unas chicas son secuestradas pero no son secuestradas en realidad, hasta que todo indica que sí fueron secuestradas. Un pusilánime marido, un amigo chanta y un poco perverso, una esposa desdibujada, como un fantasma, incluso cuando se vuelve narradora, un impulso neohippie y la complicidad de todos con una farsa que no tiene sentido: las chicas secuestradas se muestran en público y nadie parece darse cuenta. Pese a toda la extrañeza es una novela doméstica, casi familiar.

Entre el placer interminable y un vago recuerdo de Lacan

Hace un tiempo Emmanuel Horvilleur se preguntaba "¿Y dónde están esas radios modernas/que pasan esa música que me hace tan bien?" No sé si era una pregunta que incluía un planteo sobre la organización cultural de un mundo post globalización y fin de la historia o una pregunta sumamente estúpida. La musiquita que la acompañaba era pegadiza y había en ella un dejo de muchas otras canciones más o menos identificables. Pero eso no es importante más que por la pregunta. Hace un rato entro a un kiosco y tengo que esperar un rato hasta que me atiendan. Unos diez minutos digamos. Hay una radio prendida y en la radio prendida hay una canción y esa canción podría clasificarse en un estilo que yo ignoro pero que englobo con el nombre de reguetón. Sé que no es correcta mi taxonomía (también sé que no me interesa que lo sea). Es un tipo de música notoriamente monótona, en la que un cantante con la voz un poco metálica, gracias a los efectos de algún sintetizador básico, cuenta una especie de historia romántica en la que él, cantante y narrador -esquemáticamente narrador-, le muestra, le enrostra (qué buena palabra, anterior a la tonta expresión yanqui in your face) a una mujer que a pesar de todo el despecho, él sale ganando y está lleno de minas que lo desean, se le suben encima, se enfiestan con él y así, inderfinidamente. Es un tipo de canciones que solo está completa si uno ve un video clip de cualquiera de ellas. Yo he visto algunos al pasar en algún canal de televisión. Un tipo con ropa holgada, gorra, lentes, preferentemente calvo y más o menos atlético, lleno de joyas (versión latina y aggiornada de Míster T), junto a un coche tuneado, permite que en actitud casi pornográfica un colectivo de chicas con grandes curvas y en bikini se frieguen contra sus pantalones grandes, mientras el plano general de una mansión norteamericana (californiana, pero su epicentro imaginario está en Miami) oficia de telón de fondo. Hay una clara relación entre esos culos que se zarandean y la mansión y el auto y los collares fálicos del cantante.

No me espanta la pornografía; me espanta la gente que no le gusta la pornografía y mira impasible el programa de Tinelli y estos videos, y al mismo tiempo se opone a la trata de personas. (Por otra parte, para que nuestros queridos hijos vayan naturalizando esta estética, nos enchufan  en un ámbito distinto el GTA. No es un comentario moralista -nada más lejos de una persona tan indolente como yo-, es el registro de dos cosas simultáneas que me cuesta creer que sean casuales.)

La cosa es que en esos diez minutos alcanzo a escuchar en la radio dos (¿o tres?) de estos temas. Y vuelvo a una conclusión un poco añeja: entre uno y otro no hay solución de continuidad. Parece un largo e infinito tema que suena en la radio todo el tiempo, las 24 hs del día, los 365 días del año.

Y entonces, quizá con poco de autosuficiencia, me pregunto cómo una persona puede estar escuchando una radio así todo el día.

Muy fácil: por placer. Le gusta esa música. Sí, pero esa música consiste en no variar, ni terminar, ni empezar, en ser un todo que no se define. Vuelvo a preguntarme pretensiosamente si no era esa la metáfora sobre Dios que tanto le llamaba la atención a Borges. Qué sé yo. Pero es cierto que un placer interminable debe terminar convirtiéndose en una pesadilla. Si no recuerdo mal, para Lacan, la fobia es una defensa contra el deseo de la madre, frente a la posibilidad de quedar atrapado en el goce de la madre. 

El goce está del lado de la muerte. Del otro lado está el deseo. Como una reformulación de la pulsión de muerte y la pulsión de vida de Freud. No en vano Freud había empezado sus elucibraciones sobre los dos principios a partir de la REPETICIÓN de los sueños traumáticos de los excombatientes de la primera guerra y de sus propios sueños recurrentes sobre la muerte de su padre. 

Para mí esa música, esa música interminable, está del lado de la muerte. No es un juicio estético ni moral: es puro y simple (para ponernos lacanianos) terror. Por ejemplo, la sola perspectiva de una relación sexual sin orgasmo -no que no se alcance por cualquier razón, no la insatisfacción de no llegar, sino que en su planteo esté excluido-, que consista solo en los movimientos mecánicos de una fricción sempiterna es, sin dudas, atemorizante. Si no hay un punto al menos simbólico que lo organice parece un encierro perpetuo. Por algo los griegos inventaron ese castigo absurdo de Sísifo o de Prometeo. Si algo se vuelve perpetuo pierde todo sentido. Como la vida de los dioses.

Noticias alterativas: Tengo la sensación nada precisa de que Daddy Yankee y su canción Gasolina (algo así) instauraron de ahí en más todo un canon, si se puede decir. Eso fue en 2004. El mismo año que salió a la venta el GTA San Andreas en Estados Unidos y se propagó por todos lados. Daddy Yanqui presta su voz para alguna cosa del GTA IV. Así que nada es casual.

Mucho menos esto. El verdadero nombre de Daddy Yankee (que sería, casi nada lacanianamente, el gran papi) es, ¡ja!: Ramón Ayala, así que ahí va uno:

Cotidiana III

De remisero a inmortal en un mismo recorrido

Hoy me tomé un remise, cosa que nunca hago. Lo tomé porque le había prometido a mi abuela que la llevaría a jugar a las cartas con sus amigas y como esa es su forma de sobrevivir, cumplo. Caminé hasta la remisería y una señorita que sorbía un mate con desmedido ahínco (suponemos que se le había tapado la bombilla al momento de entrar en el local) me indicó con la mano el chofer que me había deparado el azar. 

Primero me llamó la atención que se disculpara por estar limpiando el baúl de una Kangoo, que era el remise en cuestión; después, que me abriera la puerta como a una dama y me invitara a entrar. Era un tipo alto como yo, morocho, curtido, que tenía un tatuaje en el brazo derecho, un verdadero tatuaje, uno de esos tatuajes con las líneas azul oscuras muy difusas, líneas que formaban un corazón rodeado de algunas iniciales y unas flechas. Un tatuaje en serio, no esas pseudo obras de arte con que queremos decorarnos nosotros en un acto que nos hace creer que tomamos decisiones difinitivas. Hablaba con mucha calma.

Me senté, le declaré un itinerario (iríamos a buscar a mi abuela, la llevaríamos a la casa de una de sus amigas y volveríamos hasta una esquina donde yo iba a bajar) y conversé sobre el clima. Cada vez que converso sobre el clima, del que no entiendo más que el ciclo del agua y mínimamente, me siento una persona normal, un adulto. Creo que mi concepción de un adulto es esta: una persona que apela a todas las convenciones para comunicarse y que manejándose con esas pobres herramientas se persuade de que conversa.

Después que dejamos a mi abuela en la casa de su amiga, como si fuera algo que tuviera que explicar le confesé: tiene 92 y se junta a timbear. Mi abuela nos echaba desde la puerta, asegurando que ya le abrían. Entonces el remisero empezó a hablar. Ahí me di cuenta de que además de la piel cetrina, de los dedos mochos y gruesos, de las manos trabajadas por el esfuerzo, tenía el pelo gris, prolijamente tirado hacia atrás y los ojos claros, la boca con un rictus hacia abajo, como quien se la pasa serio porque no se ríe, porque no conoce el concepto de diversión, sino el de descanso. El tipo era una efigie.

La voz calma empezó a reflexionar sobre la longevidad de mi abuela, con esa austera habilidad que tienen muchas personas para recortar la realidad, que suele dejarnos con la boca abierta.

La gente de antes, me dijo, era más sana. Por eso vive más. Mi abuela materna murió cuando yo tenía trece años. Tenía 112. Había venido hasta acá corrida por Cafulcurá, desde Alvear y Bolívar. Yo me crié en el campo. Y siempre me gustó saber las historias de acá. Su marido se llamaba Gómez (lo que a mí no me decía mucho) así que ella era Brigida de Gómez. Se instalaron en una calle por allá. Azul era un rancherío y todo estaba de la plaza para aquel lado.

Como yo no podía creer lo que me contaba, se puso más específico. 

Mi padre el difunto era policía. Yo no llegué a conocer a mi padre. Era policía de a caballo y sable. Lo mataron en una emboscada, en el boliche del dos. Lo mataron el 24 de febrero de 1947, una hora antes de que yo naciera. Se había armado una pelea con unos pampas y los mandaron a él y a mi tío a resolver las cosas. El boliche del dos quedaba en la San Martín y Laprida, es ese caserón que está en la esquina (enseguida lo ubiqué, porque había estado en esa esquina unos días antes), pasando el arroyo. Parece que mi padre el difunto fue hasta allá y lo esperaron abajo del puente y le pegaron dos tiros. No sé cuántos años tenía cuando lo mataron. La comisaría estaba adentro de lo que ahora es el juzgado.

La voz del remisero progresivamente se había separado del cuerpo del remisero, que ya era un monumento y no el remisero mismo. Ya no era su voz sino la voz de toda una comunidad y aunque no tenía ni un rasgo de habitante originario todo se me había mesturado -para usar una palabra de mi abuela- en la memoria de la que él era parte. Había malones y carreras entre el polvo y tipos con traje, sombrero y cuello duro, edificios que se iban levantando y la chatura del campo con los días muy largos. Todas imágenes que no me interesaron nunca porque se parecen a las de la tradición. Me siguió el relato de lo que a él le habían contado que era la vida de su padre como policía. Quise saber en qué año había nacido su abuela, pero como no pudo responderme hicimos un cálculo. Supuse que una memoria colectiva sabe de fechas pero no cuenta los años. 1848 era el resultado.

Le hice unas preguntas sobre algunos hechos que me intrigaban pero no los conocía, aunque pudo decirme dónde habían vivido los implicados en esos hechos. Le prometí pasar por la remisería, para que me contara otras historias y me bajé. 

Entonces quise que al darme vuelta la Kangoo y el remisero ya no estuvieran, que se hubiesen desvanecido como en esas escenas de las películas en que el benefactor o alguna cosa por el estilo se esfuma después de haberse revelado y uno tiene que considerar todo lo anterior como parte de una alucinación o una magia o la presencia de una deidad. Eso habría sido lo más lógico y creíble.

Pero no; el hijo de puta enfiló tranquilo hacia la remisería para seguir laburando por unos pesos, porque le habían encargado otro viaje.

Erre con erre guitarra

Parece no haber duda (aunque es sólo un supuesto) que a Roque Larraquy le llama la atención el discurso científico. Digo "parace", porque aunque estoy esperando ansioso que me lo presten, no he leído Informe sobre ectoplasma animal, y digo le "llama la atención", porque escribir "fascina" parecía mucho y desconozco sus sentimientos con certeza. Pero su primera novela, La comemadre,  corre un poco en ese sentido. O quizá es la contraposición de un discurso con otro. (Aunque hay que agregar un tercer discurso que se mezcla en la segunda parte de su novela, como otro aspecto de un arte de la correspondencia que Larraquy maneja astutamente. Esto se explica más adelante, en la sección Arte de la correspondencia o Baudelaire habría empalidecido ante este juego de luces.)

Hay que empezar por el principio. La comemadre es una planta que se come así misma para procrearse, algo así como el sueño del autoerotismo (sabemos que a Freud le habría encantado esa invención). En la novela, aparece cuando es necesaria y en la novela es el sueño del asesino perfecto. La planta consume los cuerpos que quedan como desechos (aunque también deshechos) después del extraviado experimento que se realiza en un sanatorio de Temperley, allá por 1907.

Pero  hay que explicarse. La novela tiene una primera parte, ubicada en 1907;una segunda, en 2009.

En la primera parte un médico registra en su diario, que luego se convertirá el diario del experimento, una curiosa historia de amor. Quintana está prendado de la jefa de enfermeras y compite con el resto del plantel del Sanatorio, incluido su dueño, Mr. Allomby. La primera parte es el registro oscilante entre las tribulaciones galantes del narrador y la consecución de un experimento que lo tiene más o menos sin cuidado.
El Sr. Allomby puede ser un excéntrico, que dada su posición de dueño del Sanatorio, y de proceder con un plantel con cierdo grado de insensatez, se aventura en una empresa científica revolucionaria. Como en aras de la ciencia todo es bien visto, no escatiman cuerpos que hagan frente a la experiencia. Apelan a la voluntad de una serie de enfermos terminales a los que van convenciendo de prestarse a la prueba. Y la prueba consiste en hacer hablar a la muerte.
Quintana registra todo, el amor y la ciencia, la discrepancia entre el resultado de sus estrategias en uno y otra: es el médico que más sujetos presenta a la maquinaria de muerte que han creado. Lo narra todo lacónicamente, estilo que ha descubierto el parecido entre la novela de Larraquy y algo de Borges. Creo que si hay algo de Borges es el estilo, la contundencia de ciertos hallazgos y el parentesco entre la máquina de pensar de Raimundo Llul, de la que Borges hablaba allá por el treinta y pico, y esta esperanza de que la muerte configure una frase con sentido a través de sus limitadas posibilidades comunicativas, incluso se puede pensar en esa supuesta conjetura sobre la lógica del lenguaje, en que se encierra a un conjunto de monos en una pieza frente a máquinas de escribir y, se supone, terminarán forjando una novela.
Dos de Larraquy que podrían ser de Borges, pero que siguen siendo de Larraquy. En la página 92 escribe: "La mayoría de los donantes maneja un vocabulario de no más de cien palabras, preposiciones y artículos incluidos, y bajo esas condiciones es díficil no incurrir en la poesía." En la misma página, más abajo registra:"Grita como un animal. No sé cuál. Un animal a secas."
Creo que esta primera parte está más cerca, deliberada y exitosamente más cerca, de  Las fuerzas extrañas, que de las maquinaciones de Borges. Más cerca de ese espíritu positivista que se aplicaba aun a aquellos ámbitos negados por los postulados mismos del positivismo biologisista del principio de siglo. En ese sentido se puede decir de su lenguaje lo mismo que Saer afirmó sobre Zama: no hay una reconstrucción arqueológica, no se trata de una novela histórica, pero la contrucción del tono, recrea verosímilmente un mundo exacto y reconocible. O algo así.
La primera parte está trunca. O más bien ocurre que sus nudos narrativos se acaban por un agente externo, trabajado extraordinariamente, como esas buenas películas de terror, que no confían solo en los efectos especiales y estructuran un desenlace del todo lógico cuando miramos hacia atrás.
En la primera parte, pocos personajes tienen nombre de pila. Son los desechados. Los demás, los que llevan a cabo las acciones sobre ellos, se identifican por el apellido: Quintana, Papini, Ledesma, Allomby, Menéndez.
En la segunda parte, un artista que ha encauzado toda su creatividad en intervenciones sobre su cuerpo (lo mismo podría decirse de Silvina Luna), que ha sido un niño prodigio y un marginado (esto ya lo diferencia de Silvina Luna), corrige la tesis de una tal Linda Carter, de la Universidad de Yale. Y al mismo tiempo, nos cuenta su vida, su carrera artística y su destino.
A través de las precisiones sobre su propia vida, el narrador construye una distanciada y a veces irónica pintura del mundo artístico, de los valores estéticos y éticos que lo rigen, sin dejar de ser la historia de una curiosa vida comprometida con la creación. No es una denuncia; es más bien una humarada de Larraquy.
Se ha dicho que la segunda parte es más floja. Es cierto que al principio no se entiende demasiado qué une la primera historia y esta de un chico que pasea por los canales de televisión mostrando su habilidad para copiar dibujos. Salvo que unos hilos tendidos a través de un pequeño objeto (una rana de lata que salta cuando le apretamos el culo, haciendo un sonido parecido al croar en falsete de una rana de verdad) empieza a lograr una unidad. Después va a aparecer el nexo claramente: un antiguo amante del narrador resulta ser el nieto de Quintana. Y también es el vínculo directo con la planta que hacía desaparecer los muertos del principio y que ahora formará parte de la intervención artística.
Creo que no hay duda que la primera parte está más lograda, pero la segunda es imprescindible. También es una historia trunca, que se complementa con la otra y además la completa. El destino de Quintana termina en esta parte. Pero el recuerdo que nos queda cuando leemos esta, no se compara con el recuerdo de la primera. Y esto depende no solo de la historia, en apariencia más interesante, sino de que al fin y al cabo, somos un poco los lectores adolescentes que nos gusta la ficción y de la primera historia estamos más distanciados como lectores, que de la segunda. Hay un trabajo de imaginación para reconstruir el sanatorio, la reunión ahumada de los médicos, sus bigotes (en la segunda parte hay una imagen: un solo bigote recorre el retrato del plantel de médicos), la extraña forma en que Quintana quiere levantarse a Menéndez -que no se compara con la facilidad con que el narrador de la segunda se hace amante de Sebastián o desea a Lucio Lavat-, la escena del patinaje, etc.
Se ha dicho que la novela es perturbadora o muy rara. No lo creo. O si hay algo perturbador es la constante presencia de dobles en la novela. Lucio Lavat es el doble del narrador de la segunda parte. Mauricio, en la primera, tiene un hermano que se llama Mauricio. Linda Carter se llama como "La mujer maravilla" y eso la ha convertido en una "mártir de la homonimia". Se habla de Liberace y de su historia más truculenta: haber pretendido que un amante suyo se le pareciera en base de cirugías estéticas.
Oscar Masotta, en unas célebres lecciones sobre psicoanálisis, sostenía una explicación sobre el estadio del espejo de Lacan que era más o menos así: de la diferencia por el desfasaje (creo que usaba esta palabra) entre la percepción del propio cuerpo que tiene el niño y la imagen que le devuelve el espejo, surge una tensión especial, ahí nace la agresividad.
Si algo no hay en la novela es agresividad, en el sentido que le damos habitualmente a esta palabra, pero quizá el tema del doble sea lo perturbador por este motivo. Y quizá agresividad que no aparece entre los sucesivos dobles, sea lo perturbador para el lector. Es lo que se oculta detrás del comportamiento de Lucio Lavat con respecto al segundo narrador.

Arte de la correspondencia o Baudelaire habría empalidecido ante este juego de luces

A Roque Larraquy, quizá porque su nombre lo prefigura con su retórica de aliteraciones, le gustan las duplicaciones, las repeticiones.
La novela tiene dos epígrafes que tientan al lector a identificar, por una cuestión temporal y de orden, con la primera y segunda parte de la novela. Ya los dos epígrafes presentan un juego que recorre toda la novela. El primero es de un hombre que crea una ciencia o intenta hacerlo. Se llamó Ferdinand de Sausure y quiso establecer una taxonomía en base a duplicaciones y dicotomías, quiso tener por objeto de su disciplina algo tan lábil como la lengua, a la que cercenó para lograr una cosa más estable a la que llamó lenguaje. El segundo pertenece a un profeta, nada más alejado de la ciencia, que le pone a su disciplina duplicada (en el dibujo y la letra) el curioso nombre de psicografía. Todo está ahí: lo oculto, el arte, el lenguaje y la pretensión científica y el juego de complementos.
Podemos aceptar que hay dos caminos para encontrar la verdad: el de la ciencia, el de la razón, y el del arte, más irracional, más intuitivo. El lenguaje de Linda Carter es el pobre remedo del lenguaje de la ciencia queriendo traducir el lenguaje del arte. El experimento de Temperley es el pobre remedo de la razón metida en el terreno de la intuición.
En una académica pero interesante Historia de la literatura Hispanoamericana, Cathy L. Jrade escribe:" El lenguaje a través del cual el macrocosmos y el microcosmos se revelan uno al otro es el de los símbolos, las metáforas y las analogías. La misión de la poesía es redescubrir este medio de comunicación y llegar a una unidad de espíritu renovada. Para ello, Baudelaire apoyó el libre uso de palabras e imágenes, que deben ser usadas no de acuerdo a su empleo lógico sino de acuerdo con la analogía universal, es decir, subrayando las ´correspondencias´ entre el mundo material y las realidades espirituales".
La comemadre parece estar construida sobre esta premisa. Sumadas a las repeticiones y complementos anteriores, aparecen otras correspondencias que hacen evidente el trabajo de orfebrería que supuso esta novela. Algunas por aquí:
Si la rana salta cuando le tocan el culo, el contrincante televisivo del narrador de la segunda parte NO salta porque el narrador le metió el dedo en el culo.
Si las cabezas que ruedan (como esa cabeza vengadora de Almafuerte), no alcanzan a decir nada con la lógica, sí alcanza la cabeza que logra independizarse en la segunda parte (de alguien que además tenía unas cabezas duplicadas).
Lo que pretende la ciencia en la primera parte (cortar, cercenar); en la segunda es un simple medio del arte, sin ninguna pretensión aparente más que la fama.
Si en la segunda parte ya hay tres que empiezan a parecerse, también aparece un tercer discurso.
Hay otras que casi son capricho mío. ¿El Benajmín Solari que escribe el epígrafe sobre la clase media argentina repite al niño solitario que muestra una parte de la clase media argentina que se sienta frente al televisor a mirar programas donde talentosos marginados zafan de esa misma clase, junto a Silvio Soldán?

Los norteamericanos inventaron un tipo de novela (dicen ellos) que fluye, para huir de las estructuras del romanticismo de Scott. El modelo fue Huckleberry Finn (su contraparte elitista y citadina fue El guardián en el Centeno). La comemadre está en la otra punta. Está en la casi perfección de su estructura y sus juegos de analogías y correspondencias. No creo que lo perturbador de la novela sea que un artista se corte partes de su cuerpo, menos un artista que sabía que su cuerpo, de chico, era excesivo. El germen de su pensamiento está también en el hombre que se afeita y ya cree que ha cambiado y en la mujer que cambia de tintura como si cambiara de vida.  No creo que esté en el experimento de la primera parte. Basta pensar en la genial escena en que en la película Reanimator una cabeza rediviva le practica sexo oral a una mujer desnuda sobre la camilla de un laboratorio, y descubrir que no nos perturba realmente. Lo perturbador, en todo caso, es el laberinto de espejos donde los personajes no logran articular verdaderamente un lenguaje, para lo cual, Larraquy utiliza un pulido, pulcro y preciso lenguaje.
De ahí, quizá, también su rasgo humorístico.
Entre los muchos hallazgos de la novela, rescato la habilidad de construir diálogos casi teatrales, que refuerzan la gravitación de la primera parte.



Postdata Enero 2015: que no tiene mucho que ver. Hoy, mientras, entre otras cosas, me dedico a ojear (lo leo de una tablet) el libro El arte de la ficción, de David Lodge, me encuentro con esto, en el capítulo dedidcado a la voz adolescente del narrador:   "Holden Caufield, el protagonista de la novela de J. D. Salinger, es un descendiente literario de Huckleberry Finn: más educado y sofisticado, hijo de una familia neoyorquina acomodada..." Algo que, además, y lo ignoraba, ya había asegurado Hemingway, quizá cuando se enojó con Salinger.
No me siento respaldado; más bien, inmediatamente me acuerdo de aquel testimonio aparecido en GOG, esa extraña novela de Papini, que tanto que ver tiene con este libro de Larraquy (hay un hombre que hacer esculturas de humo, sin ir más lejos), en que uno de los innumerables personajes se queja porque nada es de él, ni siquiera su YO, que fue construyéndose desde el exterior.

Vulgata

En un capítulo no muy memorable quizá de la extensa novela Los miserables, Victor Hugo justifica la aparición súbita de sus opiniones más o menos con este argumento: "Yo soy el autor y si yo, que soy el autor, no tengo derecho a interrumpir la trama para expresar mis opiniones, nadie más lo tiene". Sabemos de la inclinación megalomaníaca de Victor Hugo. Pero no me interesa eso ni que los franceses del 60 y 70 que declararon la muerte del autor no podían citar ese capítulo o que la narratología no tiene mucho que hacer acá con sus distinciones a veces confusas entre autor/narrador/etc.

Lo que me importa es esto: claramente rompe algo que mucho tiempo después dio en llamarse "Pacto de Lectura" o "Contrato lector". Es el mismo recurso que utilizan muy pocas películas que yo recuerde, y, además de Liberace, varias series de canales infantiles: de golpe el actor mira a la cámara y se dirige directamente a quien está del otro lado de la pantalla. Chau, se quebró la ficción.También se hace en el teatro, por supuesto.  

Hay novelas que desde el inicio le hablan directamente al lector, aunque después ese vínculo se diluya, como las Memorias póstumas de Blas Cubas o algunos cuentos de Azul, pero estos casos difieren en algo esencial: desde el principio, el contrato que se establece con el lector es distinto, de movida eso está permitido. 

En El otoño de la edad media Johan Huizinga de repente nos sorprende con un movimiento parecido. Después de una veintena de páginas en que narra las luchas monárquicas y palaciegas de unos reinos que ya no recordamos ni podemos ubicar del todo bien, en un estilo sobrio y aparentemente objetivo; después de citar el simbolismo del Roman de la Rose, como exponente de un tardío espíritu medieval,  se despacha con esto:"Margarita de Anjou, mujer llena de espíritu, ambición y pasión, se había desposado a los dieciseis años con el rey de Inglaterra Enrique VI, que era imbécil". Hay que aclarar que la imbecilidad, acá, no es una psicopatía.

El efecto es mayor que el de Los miserables. Por un lado, porque de Victor Hugo se podía esperar casi cualquier cosa (estudia los pormenores de la batalla de Waterloo para presentar ochenta páginas más tarde a los Thénardier); por otro, porque la obra de Huizinga no tiene pretensión literaria. Huizinga fue historiador y filósofo y porque su obra se considera el inicio de una rama de la historiografía, es de fácil acceso y no se requiere ser especialista para disfrutarla. Es decir, no existía la especialidad que la contuviera.

Especializarse en alguna materia no es simplemente acceder a un cuerpo específico y bien delimitado de conocimientos, es también, y más que nada, manejar un tipo particular de discurso. Por esa razón, las obras de especialistas son aburridas, exigentes y, en parte o primordialmente, exclusivas (de exclusas, de excluir, claro, de cerrar y dejar afuera). El caso de El otoño de la edad media está en el límite, todavía tiene el estilo de un filósofo que escribe un largo ensayo sobre un asunto que quiere revisar y no el acre sabor académico de los papers y las ponencias.

Entonces El libro negro de la humanidad, de Matthew White es doblemente curioso.  Lleva el siguiente subtítulo: Crónica de las grandes atrocidades de la historia. Ya su formato exterior es atractivo, en el sentido comercial del atributo. Título y subtítulo utilizan los subterfugios de la televisión y las redes sociales: anuncian sangre, violencia y perversión. Pero nos encontramos con que el estilo del libro pasa rápidamente del registro organizado según la ya incorporada costumbre de los rankings a tenues humoradas, conclusiones a veces disparatadas y comentarios fuera de lugar. Este corrimiento se establece en la esfera del estilo, digamos, en el sostenimiento de un discurso o, como pasa en este libro, en la oscilación, entre un discurso pseudocientífico y el comentario ingenioso del bar.

El libro consta de 100 ejemplos de matanzas (guerras, conquistas, campañas, dictaduras), ordenados a partir del número de muertos que dejaron. Así, el podio lo encabeza la segunda guerra mundial, con 66 millones de muertes; le siguen Gengis Kan y Mao Tsé Tung, con 40, y terceras van las hambrunas de la India Británica, con apenas 27 millones. 

Matthew White tiene una honda preocupación contable. Revisa, constata, elige y establece criterios para elegir, numerosas fuentes de donde toma la información sobre las cantidades de muertos. Es famoso por esta pasión y tiene una página en internet que puede consultarse. El libro está atravesado de datos estadísticos, pero de una forma muy amena y bien distribuida: no hay apéndices con gráficos. Entre una entrada y otra aparece algún recuento de las matanzas examinadas, algún nuevo ranking de dictadores o de locos furiosos. Las entradas van del principio de la historia hasta los años más actuales. Lo más importante es que no se trata de un libro con simples datos, se trata de un libro de historia. En cada entrada hay una historización, una exposición de hechos y procesos históricos, narrados de forma objetiva, con notas que remiten a fuentes bibliográficas y otros rasgos que dan credibilidad a los textos. La bibliografía consultada es extensísima y una parte consta al final del libro. Todavía, pese a la tapa y el ranking, estamos dentro de una disciplina.

Y acá lo mejor, lo que hace que deseemos tener este libro en casa para consultarlo. Matthew White de a ratos se olvida que es un historiador, se olvida de contenerse y escribe (acerca de Las Cruzadas): "Luchar por una tierra es harto habitual, pues la tierra en disputa suele proporcionar algún recurso práctico: minerales, cosechas, puertos, granjas, ubicaciones estratégicas, mano de obra para explotar o puro tamaño. Palestina no tiene nada de esto. El único recurso que tiene Tierra Santa es el patrimonio. No hay oro, ni petróleo, poca tierra fértil y pocos nativos, tan solo lugares sagrados, por consiguiente, en esencia, las cruzadas mataron a 3 millones de personas en una contienda por el control del comercio turístico." 

En el capítulo Genocidio, escribe: "La larga historia del derecho internacional que prohíbe el asesinato de civiles en realidad no ha evitado el asesinato de civiles, pero nos ha hecho muy astutos a la hora de inventar excusas"

Uno puede estar de acuerdo con White o no acerca de muchas cosas que informa (ubica a Solano López como un dictador que guerreó a todos sus vecinos, por ejemplo) o puede ignorar sobradamente los temas que se presentan (no sé cuántos podrían ufanarse de conocer a fondo las guerras de Goguryeo-Sui), pero lo cierto es que es difícil abandonar este libro.

Y el secreto está, justamente, en la constante ruptura de un pacto lector que oscila entre una disciplina y la divulgación. Y esa es una vieja pelea.

Por la naturaleza de la información, debería ser un material de consulta para especialistas; por la forma y el tono, no podría serlo nunca. No hay en el libro, a pesar del tono mayormente objetivo, la pertenencia a un discurso especializado.

Por lo general, aquellos que se han especializado en algún tópico, detestan a los divulgadores. Los ven, cuando no como advenedizos, al menos como charlatanes que simplifican todo para tener éxito. No se han dedicado a estudiar minuciosamente ciertos temas y trazan sus asuntos a grandes rasgos, como conviene a un lector lego. Los especialistas odian a los que no han recorrido su mismo camino de espinas, apoyándose en la potestad de un conocimiento a cuyo acceso niegan el paso. Salvo, claro, que el camino sea el estipulado en una carrera académica. Esto incluye el manejo obediente de un discurso.  El caso de divulgación vs. especialización no deja de ser un caso alternativo de xenofobia.
En el lenguaje literario, no ya en 1862, sino durante el siglo XX, toda mezcla, oscilación y ruptura se convierten en tradición, la tradición de la modernidad, según Paz. En el discurso de la historiografía, aún, eso le está permitido sólo a quien se arriesgue a salirse de él, a no ser más un historiador sino un divulgador, a dejar de tener un curriculum, para tener un prontuario. Nunca es malo ver la puerta de ese pasaje.

Posdata para el mes de agosto: a Julio Cortázar le gustaba mucho el libro de Huizinga. Con esto participo de sus homenajes.